КЛ 11 ТОМ

О Кельдыбеке по киргизским преданиям мы знаем очень немного. В рассказах о нем есть примесь фантастических элементов. Говорят, что когда пел Кельдыбек, то дрожала юрта, в которой он сидел, «…силой своего пения он потрясал стихии, на аул неожиданно налетал ураган и среди этой бушующей стихии наезжали неведомые всадники, от топота их коней содрогалась земля». Упоминание о всадниках не случайно. Эти всадники не кто иные, как «Манас и его «кырк-чоро» (сорок соратников): намек на высокое покровительство самого Манаса, который, по верованиям всех джомокчу, лично избирает певцов, являясь к ним во сне и требуя распространения песни о нем.

Кельдыбек, согласно сегодняшним преданиям, отличался от остальных певцов тем, что обладал чудодейственным словом, силе которого были подвластны и природа и духи предков, каждый раз удостаивавшие необыкновенного избранника личным присутствием. Такой легендой окружила имя Кельдыбека народная фантазия.

Поэтов – сказителей последующих поколений предание помнит уже без примеси фантастики, в обыкновенном, очеловеченном, виде. Современником Кельдыбека является известный и сейчас в широких кругах Балык.

В середине прошлого столетия стяжал славу большого джомокчу. Несомненно, что он застал Кельдыбека и, вполне возможно, многое воспринял от него. Хотя биографических сведений о Балыке не имеется, но, принимая во внимание побочные сведения о привычке начинающих сказителей «Манаса» подолгу пребывать около какого-нибудь известного джомокчу, можно допустить, что Балык был продолжателем Кельдыбека.

Балык стал новой знаменитостью и начал затмевать собой славу предшественника. При этом, как водится во всех подобных случаях, представители старшего поколения, непосредственные слушатели Кельдыбека, превозносили имя этого последнего, продолжали жить под гипнозом его дарования. А новое поколение противопоставляло ему своего представителя, чтобы передать потомкам его имя как поэта, непревзойденного в прошлом и не могущего быть превзойденным в будущем. Когда почитание Балыка, внушенное старшими упрочилось, среди младшего поколения, ему стали иногда приписывать качества, ранее присваивавшиеся его предшественнику. Так, мне пришлось слышать среди киргизов Пржевальского района похвалы Балыку, выражаемые приблизительно в той же форме, что и Кельдыбеку.

Балык – поэт сравнительно недавнего времени, и воспоминания о нем, слегка приукрашенные фантазией, могли быть основаны на реальных фактах. Это имя гораздо меньше покрыто толщей исторической пыли, чем имя Кельдыбека.

За Балыком следовал его сын, не менее популярный поэт Найманбай. Таким образом, начиная с Балыка уже можно проследить традиции в передаче и наследовании «Манаса». И здесь, вопреки ссылкам самих поэтов на сверхестественное, обозначаются линии передачи эпоса от одного исполнителя к другому. Так, например, от Балыка сказание перенял Найманбай – переход от отца к сыну, от старшего брата Али-Шера эпос перенял Сагымбай – переход тоже по линии родственной. Это напоминает потомственную преемственность поэтов древней Греции, семей карело-финских певцов рун и русских сказителей из бывшей Олонецкой губернии.

Мы не знаем, какие родственные связи существовали между киргизскими поэтами Акылбеком, Тыныбеком и другими, жившими после Балыка, но известно, что одни из них являются современниками Найманбая, другие – представители последующего поколения, т.е. почти все они жили в одно и то же время. Старший из них раньше приобретал известность, младший часто слушал его исполнение, сталкивался с другими джомокчу и рядовыми ырчи, запоминал и заучивал новые общеизвестные отрывки и, таким образом, постепенно обогащал свои знания.

Конечно, когда речь идет о настоящих, признанных джомокчу, безусловно, нужно говорить и об их собственном творческом участии. Джомокчу – аэд, тогда как ырчи – родственны древнегреческим рапсодам. Преуменьшить долю участия аэда в формировании былины, порой, быть может, весьма значительную, мы отнюдь не намерены. Напротив, начиная нашу работу главой о сказителях, мы считаем необходимым раскрыть и оценить их решающую роль.

Несомненно, как древнегреческие поэты, так и киргизские джомокчу, воспринимая известный вариант от своего предшественника, многое переделывали, добавляли и сокращали, в соответствии со своим настроением, пониманием и оценкой отдельных эпизодов. В исполнении разных поэтов было много общих мест. Это – основной сюжетный стержень, борьба, коллизии обстоятельств со всеми перипетийными изменениями в судьбе героев, в общем – все динамические темы, актуальные мотивы, из которых складывалась повествовательная сторона эпической песни. И во всех эпизодах поэмы, по рассказам стариков, выступали одни и те же герои, в одних и тех же ролях, с приблизительно общей характеристикой их личности и деяний. Поэтому-то старики, слышавшие различных джомокчу, утверждают, что и ранние и поздние поэты рассказывали почти одно и то же. К этим утверждениям нужно добавить, что у одного сказителя (как у Каралаева) преобладал интерес к героическим сценам и боям, у другого – к быту, нравам и иным описательным моментам.

Говоря об общей канве поэмы, следует сказать, что если верить старым слушателям, то и Найманбай, и Акылбек, и Тыныбек начинали свою повесть с рождения Манаса, в одной и той же последовательности излагали рассказы об Алмамбете, Кошое, Джолое, в таком же порядке описывали поминки по Кокетею, Великий поход и ряд других эпизодов.

Как у Сагымбая, так и у прежних певцов встречалось очень много географических наименований, названий неизвестных нам народов, имен их богатырей и ханов. Причем все певцы будто бы называли почти одни и те же имена эпизодических фигур, второстепенных персонажей.

Это позволяет говорить о безусловном фабульном заимствовании, об усвоении приблизительно одной и той же сюжетной канвы. Однако отсюда еще не следует, что один поэт заучивал текст от другого.

Все сказанное здесь необходимо отнести к исполнению сказителей какой-то определенной школы. А этих школ, видимо, было несколько. Мы застали явно различающиеся между собой школы – нарынскую и каракольскую (пржевальскую).

Представитель первой – Сагымбай, второй – Каралаев. Сопоставляя исполнение представителей этих школ, можно обнаружить заметные расхождения во второстепенных сценах, эпизодических персонажах, в мотивировке и обрисовке действий, поступках или даже в целом цикле песен о некоторых крупных событиях. Встречаются и расхождения в порядке повествования, в чередовании событий. Имеющееся значительное сходство в исполнении представителей одной школы может быть нарушено в другой школе, а отдельные эпизоды могут быть нарушено в другой школе, а отдельные эпизоды могут быть пропущены или исполнены сокращенно, а то и распространенно, согласно особенностям варианта другой школы.

А когда мы говорим о поэтико-стилистическом сходстве вариантов представителей одной школы, то не принимаем во внимание застывшие эпитеты, навсегда прикрепленные к отдельным именам, встречающиеся у всех известных нам сказителей «Манаса» и бытующие в устах людей, не являющихся сказителями. Кроме указанных выше случаев, наблюдаются общие рифмы, иногда – одинаковые тирады. Наконец, встречаются общие места, например, в «Великом походе» (глава о походе на Бейджин) и в других песнях о битвах. Это – весьма популярные стихи, которые стали достоянием не только всех сказителей, но и широких масс. Такие места, несомненно, заучены и джомокчу, которые в необходимых случаях вставляют их в общий поэтический текст.

Безусловно, общим для всех сказителей является единый ритм с семи-восьмисложным стихом.

Что касается заучивания «Манаса», то оно для различных певцов имело различное значение. Сказители, обладающие большим импровизаторским талантом, поэтическим пафосом и способностью вдохновляться в момент исполнения, несколько видоизменяют заученные отрывки, дают им свою мотивировку и необходимое оформление. Другие повторяют, передают только то, что слышали и заучили. У огромного большинства сказителей – аэдов не все стихи «Манаса» являются продуктом их собственного творчества. Напротив, можно утверждать, что даже среди джомокчу нет ни одного, который не заучил бы, кроме общей сюжетной канвы, еще некоторых известных стихов из отдельных ранее разработанных глав.

Это дает повод говорить о наличии приблизительно постоянного, канонического текста в отдельных песнях, хотя сейчас, при первоначальном анализе «Манаса», установить их точно нам не удается. Но все же, с нашей точки зрения, существование даже в сегодняшних сагынбаевском и каралаевском вариантах старых, прошедших через уста и Балыка, Кельдыбека и Балыка и многих их предшественников стихотворных текстов несомненно. Между прочим, это положение подтверждается фактами, сообщенными Ленротом в отношении передачи и наследовании отдельных рун в финской «Калевале».

Вот что сообщает Ленрот: «Певец запоминает сущность содержания прежде, чем ее дословный текст. Те места, которые не помнит дословно, он споет своими словами. Кроме такого способа передачи и сохранения рун существует и другой, более обеспечивающий неизменяемость слов в рунах, а именно, когда родители передают руны детям».

Ленрот допускает постоянство текста вплоть до неизменяемости слов в отдельных рунах. Поэтому нам кажется несколько рискованным утверждение академика Радлова1 о якобы бесконечной изменчивости и текучести поэтического текста в устах киргизского былинного сказителя.

Приведенные выше свидетельства о формах исполнения старыми джомокчу принадлежат отдельным слушателям, верившим в таинственный дар певцов-сказителей. Сами певцы не переставали внушать массам веру в сверхъестественную, магическую силу своего песнопения. Менялись лишь с течением времени способы внушения этой веры. Нам неизвестно, как в свое время Кельдыбек и его предшественники объясняли первоначальное посещение их музой и мистическое посвящение к сонму «избранников». Но судя по высказываниям последних джомокчу, Кельдыбек и его предшественники должны были говорить о неожиданном прозрении в каких-нибудь необычайных условиях жизни. Так, например, Тыныбек, один из популярных предшественников Сагымбая, момент посещения его «таинственными силами» мотивирует сновидением.

Непосредственные слушатели Тыныбека встречаются еще и поныне. Учитель Ибрай Абдрахманов, записавший вариант Сагымбая, рассказывал мне, что Сагымбай вспоминал, как он в молодости много раз слушал исполнение Тыныбека. Последний исполнял «Манаса» до конца своей жизни и в кратковременном пении по частям и очень часто в многомесячном пении всего текста. Некоторые детали его «знаменательного», по убеждению слушателей, сна настолько характерны, что мы позволим себе привести здесь этот сон.

Будучи в молодости сильным старшиной, Тыныбек поехал однажды в Каракол, где за несвоевременный взнос покибиточного налога был оштрафован начальством и посажен на неделю под арест. Отбыв наказание, он выпросил у знакомого лошадку («байтал» – трехлетку), чтобы доехать до своего аула. В дороге он остановился в безлюдном месте в урочище Тосор и, утомленный ездой, уснул. И вот он увидел сон, будто к нему подъехала большая группа всадников – Манас на своем светло-саврасом коне Ак-Куле и его кырк-чоро. Всадники расположились на привал возле Тыныбека. Манас сел отдельно, а его спутники разделились на четыре группы. Во время езды Манас приказал своим слугам подать пищу и Тыныбеку. Слуги поднесли ему мед (между прочим, Тыныбек никогда раньше не пробовал меду и впоследствии, когда ему пришлось есть мед на самом деле, он, якобы, заявил, что именно этим угощали его и слуги Манаса). От слуг Тыныбек узнал, кто такие всадники их предводитель. Когда он, опомнившись, собрался подойти к ним, они быстро снялись с места и стали уделяться. Тыныбек безуспешно гнался за ними.

Уже во время этой погони он стал во сне петь о Манасе. А проснувшись, неожиданно для себя обнаружил прилив бесконечно длинных, прекрасных песен о Манасе. Лошадь его, до того времени едва волочившая ноги, понесла во весь дух. Прозревший Тыныбек пел всю дорогу. По приезде в аул он не мог оторваться от навеянных видением напевов и пел целую ночь. Так, по свидетельству современников Тыныбека, вселился в него дивный дар песнопения.

По-видимому, не один Тыныбек, но и многие другие сказители «Манаса» рассказывали о себе нечто подобное, непременно виденное во сне. Возможность «вещих снов» допускалась и муллами, которые часто сами распространяли аналогичные рассказы о сновидениях. С другой стороны, со времени принятия киргизами ислама сказители должны были объяснять наитие каким-либо приемлемым, дозволенным с религиозной точки зрения, мотивом. Объяснение, противоречащее духу ислама, усилило бы массовое возмущение среди мулл, ишанов, влиявших на родовые манапские верхи гораздо больше, чем кто-либо другой. Фанатичные муллы навязывали сказителям «Манаса» много наносного, чуждого трезвой, глубоко народной первоначальной основе поэмы, внесли многое от своего ограниченного мировоззрения, своей классовой идеологии. Очевидно, эта идея «избранничества», осложненная рассказом джомокчу о том, что им во сне является Манас со своими кырк-чоро, была распространенна. После подобного сна начинали петь «избранники», доселе не имевшие никакого отношения к поэзии.

Не обошлись без сна Сагымбай и даже Каралаев. Общность схемы, фабульные совпадения раскрывают традиционность, каноничность даже этих снов. Можно предположить, что джомокчу не видал никакого сна, но чтобы внушить к себе уважение, должен был по обычаю предшественников объяснить свой поэтический дар сверхъестественным происхождением.

В интересах джомокчу было сохранить в тайне реальный процесс восприятия текста от своего предшественника, поэтому он тоже ссылался на Манаса. Однообразие сновидений никого не смущало: всех джомокчу избирал, якобы, сам Манас, поэтому он должен был явиться каждому во сне. В итоге отрицания факта заучивания забывались, как было сказано выше, имена многих не только древних, но и недавних даровитых сказителей.

От снов и каких либо иных мотивировок были свободны только заучивавшие текст поэмы певцы-ырчи. Они и сами не претендуют на большее, чем на роль декламатора. Ырчи обычно исполняют «Манас» в заученной сокращенной редакции, а если и делают вставки, то они не сливаются с общим ритмическим стройным словесным потоком песни. Искушенный слушатель отличает такого «ырчи» от настоящего джомокчу по объему заученных им песен и по оригинальности исполнения.

Время, в течение которого певец может петь, определяет и объем его знаний и степень одаренности. Ырчи, исполняющий весь «Манас» в течение недели или десяти дней, – не настоящий манасчи.

Размер песни определяет ее стиль. Большая форма жила долго. Нарушение традиции разоблачало непродуктивность, убожество фантазии певца. Поэтому, когда в последние десятилетия перед Октябрьской революцией стали распространяться сокращенные варианты, слушатели начали предъявлять настоящим певцам требования исполнить один эпизод, но подробно, не комкая произведения, как это сделал исполнитель варианта, записанного в 1860 году В.В. Радловым, а так, как в течение ряда лет поет Каралаев, повествуя только о «Великом походе».

Общая роль заучивавших текст певцов-рапсодов заключается в популяризации отдельных эпизодов среди широких слоев населения. Такие рапсоды встречаются сейчас, были они, и раньше. Их роль в возникновении и формировании эпической песни незначительна.

Переходя к основным вопросам формирования былины и наслоений позднейшего времени, приходится говорить о решающей роли только джомокчу-аэдов, творческое участие которых определило форму, размер, характер трактовки сюжета, в общем весь стиль героического эпоса.

Здесь следует сказать об особой обусловленности творчества аэдов, находящихся в непосредственном общении со слушательской аудиторией. Писатель и читатель обобщены лишь печатным текстом, книгой, а певец и слушатель поставлены лицом к лицу. Связь между ними гораздо теснее, влияние безусловно. Устная поэзия немыслима без слушательской аудитории почти в такой же степени, как немыслима она без поэта-певца, выражающего мысли, чувства и настроения этой среды.

Отсюда в устной поэзии наблюдается более действенное влияние окружения на весь облик исполняемого. Слушатель – не пассивный читатель. Он непосредственный свидетель творческого процесса. Ценитель созданной вещи, он активно участвует в формировании былины. Сказанное составляет общую особенность устной поэзии. Такова ее судьба.

Поэтому оказываются очень сильными наслоения многих времен, как отпечатки различной социально-классовой среды на первоначальную народную основу эпоса, бытовавшего во все времена только в устном виде. Порой даже в отдельных исполнениях эти наслоения позднейших времен определяют собой сильно измененную классово искаженную идейно-сюжетную направленность того или иного варианта.

Как явствует из преобладающих во всех вариантах основных элементов эпоса, данное произведение первоначально являлось, несомненно, созданием самого народа, хотя бы в лице певцов, выражавших настроения и чаяния родового коллектива. Народ создал героическую повесть и сгущенно концентрированные образы его собственных представителей – носителей героических черт.

Выше мы говорили, касаясь вопроса о сказителях, что творческая роль принадлежала только джомокчи-аэдам. А квалификацию действительного эпического певца определяла плодотворность его фантазии или длительное исполнения, широкое развертывание сюжетной канвы былины. Понятно, что полный вариант «Манаса» в позднейшем шестимесячном исполнении его бывал доступен не всем. Сама действительность исполнения, постепенное нанизывание одного эпизода за другим, без повторения уже сообщенных ранее, требует постоянного состава аудитории. Если бы певцу приходилось выступать при меняющемся составе слушателей, он вынужден был бы повторять более популярные эпизоды по своему выбору или по желанию слушателей. Но когда перед ним слушатели, которым исполненные ранее отрывки известны до деталей, тогда он должен обновлять песню, развертывать перед аудиторией новые эпизоды. В раннюю пору бытования поэмы такую аудиторию составляли представители народа, выходцами из которого были по преимуществу и певцы-джомокчу. Во всяком случае до сих пор ни предания, ни история не знают, ни одного джомокчу из среды манапов. А народ сохранял традиции прошлого искусства, хранил любовь к героике и поэтическому слову, нашедшим полное и талантливое воплощение в героической поэме.

Позднее, когда на почву киргизской истории вступил фанатический ислам, он в лице классово и духовно ограниченных мулл, ишанов и особенно феодалов-манапов стал навязывать народу религиозно-фанатические песни, вирши о распространении ислама. Естественно, что народ не принимал этого чуждого ему по духу наносного влияния. Тогда господствующие верхи стали преследовать популярных джомокчу, объявляя исполнение и слушание «Манаса» греховным делом. Дар певца они окрестили «навождением сатаны». Но народ не расставался со своими певцами и с драгоценным наследием прошлого. Вынужденные приспосабливаться к этому, манапы и духовенство стали слушать «Манас», но теперь уже навязывали джомокчу свои воззрения, свою идеологию. Слушательская среда такого типа, несомненно, внесла чуждые первоначальной основе элементы панисламизма, пантюркизма.

Позднее отдельные манапы держали в своем тесном кругу некоторых талантливых джомокчу и видоизмененный ими вариант объявляли самым лучшим, популяризируя среди слушателей даже его отдельные отрывки. Для отдельных джомокчу постоянную аудиторию стали составлять сами манапы.

Нужно, сказать, что «Манас» своим размером обязан не какому-нибудь одному творцу. Он увеличивался, развертывался в веках постепенно, при коллективном участии аэдов различных поколений. А созданное одним поэтом тоже не зародилось в какой то определенно краткий промежуток времени. Каждый поэт в связи с необходимостью постоянно выступать перед одними и теми же слушателями должен был по мере сил, в зависимости от степени одаренности, изобретать новые ситуации, новые эпизоды. Когда исчерпывались запасы воображения, он прекращал исполнение. А затем, на досуге, может, быть месяцами или годами задумываясь над расширением сюжета былины, создавал новые эпизоды.

При обычном исполнении какого-либо отрывка певцы разделят весь эпизод на песни приблизительно таких же размеров, как песни «Илиады», «Одиссеи», как руны в «Калевале», составленные для рецитации в течение одного вечера и рассчитанные на то, что каждая будет исполняться отдельно. В пределах каждого цикла «Манаса» имеются такие же песни. Весьма возможно, что первоначально вся героическая былина состояла только из одного цикла с небольшим числом песен. А затем слушательская среда как народная, так и манапская, в лице постоянной аудитории, увеличивая свои запросы, убеждал аэдов расширять, разнообразить основную, всем известную фабулу, придумывать второстепенные сцены, основанные уже на данных ситуациях, и соединять их с первоначальными сценами. Итак, только постоянная аудитория требует обновления, расширения сюжета. Характерной аналогией к этому служит исполнение Демодока в VIII песне «Одиссеи» (тоже разнообразящего свое выступление перед постоянными слушателями в пиршественном зале дворца Алкиноя). Это объяснение, по-нашему мнению, вполне разрешает проблему, поставленную В.В. Радловым в вопросе о формировании былины и наслоениях вообще.

Разнообразная слушательская среда в различных социально-классовых слоев, несомненно, оказывала влияния на эпос даже при одном его исполнении. Естественно также и то, что в одном варианте может быть заметнее влияние манапской верхушки, а в другом – в более последовательном виде, может преобладать трезвая народная окраска.

Из имеющихся двух основных вариантов большему влиянию манапства подвергся, к сожалению, наиболее полный вариант Сагымбая. У него религиозность и иные подобные наслоения пронизывают значительную часть эпоса. Каралаевский вариант, тоже не свободный от элементов религиозной идеологии, все же гораздо яснее и глубже раскрывает свою связь с первоначальной, чисто народной основой. В этом отношении у Каралаева характерно, например, воспоминание Манаса об избиении им в молодости ходжей и ишанов или об употреблении им бузы, несмотря на запрет муллы. Избивает ишанов и молодой герой Койон-Ала. Столь же объективно описано у Каралаева деспотическое, тягостное для масс управление Манаса и его ставленников в покоренном им Чет-Бейджине.

Конечно, разница в вариантах не говорит только о разнице исполнения. Вполне допустимо, что здесь появляются признаки различных школ. Отсюда могли быть и различные обрисовки центральных образов и различное к ним отношение. Весьма характерно также возникновение незадолго до революции в племени Ботугур пародии на вторую часть эпоса («Семетей») под названием «Кол Семетей Ботугура» (доморощенный Семетей).

Все эти факты свидетельствуют о том, что эпос претерпевал значительные влияния и изменения. Каждая социальная среда старалась преобразить и представить себе Манаса соответственно своим чаяниям. Это касалось не только общеидеологических моментов, – отдельные манапы использовали «Манас» для популяризации собственного имени. Исполнение всего «Манаса» в течение нескольких месяцев, в долгие зимние вечера в аиле какого-нибудь манапа доставляло ему большую известность. Популярное имя джомокчу привлекало в аил многих любителей эпической песни. Но манап выбирал из их среды только своих приятелей и влиятельных родственников, заранее оповещая, когда должно начаться исполнение. Аил соответственным образом готовился к приему певца и постоянных слушателей. Прослушать всего «Манаса» стоило значительных средств, и такую затрату могли позволить себе только манапы, безраздельно господствовавшие над родом, часто имевшие право даже облагать его налогами для своих личных потребностей и развлечений.

Манап – родовой авторитет в патриархальном прошлом киргизского аила. Экономическое и правовое господство манапства как родовой аристократии сохранилось до самой Октябрьской революции. Правда, социально-экономическая сущность манапства с каждой новой эпохой менялась. Имевший в эпоху натурального хозяйства неограниченную власть над своими подчиненными, манап-феодал впоследствии, в начальную эпоху принятия русского подданства, в эпоху возникновения товарно-денежного хозяйства, сменился манапом-чиновником. Вторжение торгового капитала сильно поколебало устои родового общества. Разложение рода влекло за собой гибель родового авторитета. Манапство разлагалось. Находилась, правда, отдельные жизнеспособные элементы, которые сумели войти в ряды торгового сословия. Но как социальная прослойка, порожденная патриархально-родовым строем, манапство через века протаскивало свою старую идеологию господствующей группы и этим тормозило развитие народа.

Отдельные джомокчу из числа известных исполнителей «Манаса» будучи сами не манапского происхождения, все же обслуживали аристократию, имея нередко главными потребителями своей продукции власть имущих манапов. Таким образом, первоначально возникшая в народных массах эпическая песня в своем дальнейшем сюжетно-идеологическом осложнении и разрастании в каких то вариантах, отдельных исполнениях невольно становились достоянием и верхней прослойки.

Заново отделанный, перерожденный «Манас», не ограничиваясь только средой феодально-родовой верхушки, распространялся (даже в отрывках), среди слушателей, используемый верхами как классово-идеологическое орудие для внедрения идеологии господствующего класса в народные массы.

С течением времени изменения и наслоения в одном варианте влияли на другие, более народные по своему содержанию варианты.

Не связанные манапством и духовенством новые тенденции постепенно становились обязательными для всех крупных джомокчу. Последние вынуждены были приспосабливаться к требованиям верхов, иначе им угрожал бойкот, преследование и даже запрещение выступать. Поэтому-то во всех дошедших до нас вариантах мы наблюдаем заметный, а порой даже очень сильный налет религиозности.

Касаясь наслоений, возникших в результате непосредственного влияния манапской слушательской среды, надо подчеркнуть, что они составляют наиболее слабые, сюжетно нереальные и художественно малоценные части поэмы. В этих почти искусственно навязанных элементах и красках выражены настроения манапства, его идеал беспредельного господства над родами. Всякие громкие названия, как «Казат-газават», «Страдания за веру», являются внешним, совершенно неубедительным налетом на сохранившейся народной основе каждого варианта. Гораздо большей правдивостью, чем эти посторонние элементы, отличаются мастерские описания боев и быта, многосторонне и художественно очерченных взаимоотношений героев-персонажей.

Слушая видоизмененные варианты и описания мусульманского облика Манаса, народ чтил не Манаса всевластного хана, тирана или поборника ислама. В массе своей киргизской народ не был ни фанатичным, ни даже религиозным. В старинной поэме, изображающей в главных и неизмененных основных сюжетных положениях легендарно-героические деяния богатырей полуфантастического далекого прошлого, народ чтил героику своей истории и поэтическое мастерство талантливых джомокчу-певцов, вышедших из среды народной, излагающих свои мысли и чувства языком самого народа. И Манас, взятый как собирательный образ богатыря, воспринимался только как богатырь, носитель героических черт в народного характера. Поэтому во всех вариантах эпоса воспринимается, главным образом, только такой образ Манаса. Такого батыра и делают единственным героем поэмы. Такой Манас и был популярен в киргизском народе.

Дальнейший анализ содержания и формы эпоса должен полнее раскрыть особенности показа и обрисовки главного героя и его окружения.

Эти общие замечания о сказителях «Манаса» и слушательской среде необходимо дополнить некоторыми фактами, касающимися биографии Сагымбая Орозбакова и условий исполнения им поэмы, исследуемой нами в его варианте, как первой полной записи. Небезынтересны и обстоятельства, сопутствовавшие исполнению и записи Орозбакова. Из них складываются те личные и общественные мотивы, те бытовые детали, которыми было окружено и обусловлено последнее, необычайное для сказителя четырехлетнее исполнение поэмы. Иногда осложненно, а иногда и непосредственно эти обстоятельства влияли на весь ход творческого процесса – исполнения.

Трудно вообще предположить, чтобы столь длительный творчески-исполнительный акт протекал при одинаковом настроении поэта. А приводимые ниже факты из истории записи свидетельствуют о многих скрещивающихся сложных воздействиях на судьбу и характер текста. Сюда входят различные факты личной, семейной жизни поэта и условия, в которые были поставлены сам поэт и записывавший его учитель во время их совместной работы.

Сагымбай – киргиз Нарынского района из рода Саяк, колена Мойнок. В 1922 году ему было 55 лет. Отец его Орозбак – очевидец и участник многих важных исторических событий, предшествовавших и сопутствовавших периоду присоединения этого края к России. Орозбак состоял трубачом у известного манапа из рода Сарыбагыш Ормона. Рассказывают, что он был очень талантливым кернейчи (музыкантом; исполнителем киргизских старинных кюев – сложных инструментальных мелодий).

Сын его, будущий джомокчу Сагымбай, родился на берегу Иссык-Куля. Сагымбай рано начал увлекаться ролью исполнителя. Наделенный от природы недюжинной памятью, молодой человек вначале собирал и заучивал различные обрядовые, лирические, свадебные песни, запоминал интересовавшие его отрывки из эпоса, выступал как ырчи на многих семейных вечерах, тоях (пирах) и увеселительных торжествах. Посвящению его в джомокчи способствовал, как объяснял он сам, тоже «знаменательный сон». До этого момента репертуар Сагымбая состоял, по-видимому, из самых разнообразных песен преимущественно мелких форм. Постоянный участник вечеринок, юноша был неутомимым импровизатором лирических, любовных, игровых песен, которыми обычно сопровождаются развлечения киргизской молодежи. Многие из этих песен, такие как «Секетбай», «Кыз обыш» и подобные им, сохранились в его памяти до старости.

По воспоминаниям современников, начальный и последующий периоды выступления Сагымбая как джомокчи замечательные появлением целой плеяды талантливейших исполнителей «Манаса». К числу их относятся Балык, Найманбай, Тыныбек, Акылбек, Дикамбай и другие. В личных воспоминаниях Сагымбая первым видным исполнителем «Манаса», из уст которого он впервые прослушал всю поэму, был Тыныбек. Но Тыныбек, Найманбай, Акылбек – почти все сверстники, современники Сагымбая. Из поэтов старшего поколения он застал только Балыка, которого слушали тоже в молодые годы. Родной брат Сагымбая Али-Шер, также был исполнителем «Манаса», хотя и не очень популярным, но с именем джомокчу, а не ырчи. Из указанной группы поэтов только один Балык был мало доступен Сагымбаю вследствие разницы в летах, остальные же составляли поэтическую среду будущего манасчи. Являясь многообразным источником для фантазии пытливого юноши, эта группа поэтов в своих исполнениях представляла, вероятно, различные школы аэдов предшествовавших эпох. Вопрос о школах, объеме и порядке изложения сюжета поэмы в исполнении Сагымбая возникает в связи с вопросом о наслоениях даже при самом беглом знакомстве с сегодняшним текстом.

Когда Сагымбай становится признанным джомокчи, он приобретает облик профессионального певца, и его дальнейшая деятельность протекает уже не только в родном аиле, среди сородичей, но и в кругу слушателей из масс. Как многие популярные певцы, он попадет в среду слушателей из манапов и влиятельных родовых богачей. Например, он исполнял свой вариант у таких известных в свое время манапов, как Мамбет-Али, Дюр, Тезекбай, Чолпонкул.

В исполнении поэмы перед разнообразными аудиториями протекали десятки лет его жизни.

Таким застало его в начале двадцатых годов поручение сперва Туркенстанской научной комиссии, а впоследствии Кирнаркомпроса продиктовать всю эту поэму специально приехавшему к нему учителю (мугалиму Абдрахманову).

По свидетельству Абдрахманова, Сагымбай приступил к исполнению с большим воодушевлением, продиктовав за первые летние месяцы весь первый «цикл» – один из наиболее талантливо исполненных разделов поэмы. Этим же летом он продиктовал и второй «цикл», всего, приблизительно, около тысячи страниц, доведя исполнение до «Второго казата» – третьего «цикла». Сагымбай и Абдрахманов выполнили эту работу на джайлоо, перекочевывая вместе с аилом. Первые три тома исполнены с творческим энтузиазмом, при одинаковом, приблизительно, настроении сказителя, одинаковом отношении его к своей задаче.

Исполнения Сагымбая протекали при многолюдной аудитории энтузиастов-слушателей, при напевном, отчасти игривом (жестикуляция, мимика) исполнении. Он сливался в одно целое с поклонниками, ободряющими его возгласами и восхвалениями, как бы созерцая героические сцены им же самим раскинутого полотна. В таких условиях почти каждое исполнение являлось вдохновенным пением.

Джомокчи иногда делился с Абдрахмановым и замечаниями по поводу исполненного. В этом отношении характерны несколько справок, данных им относительно первых и некоторых других циклов. Считая весь рассказанный им вариант внушенным ему во время болезни в молодые годы, он говорит, что услышанное во сне он несколько дополнил и переработал, прослушав Тыныбека, Акылбека, а также прибавил от себя большую вступительную главу о рождении и детстве Манаса.

Этим была закончена его обработка поэмы, и в дальнейшем он, якобы, ни разу не изменял и не обновлял.

Но очевидно, кроме полного «Манаса», у него был ряд сокращенных вариантов и популярных отрывков, которые он обычно исполнял на случайных, непродолжительных выступлениях. К такому заключению приводит нас, помимо всего прочего, одно его замечание, когда он предупредил Абдрахманова, что первые части будет диктовать подробно, для того, чтобы сказание было основательным, а не случайным исполнением. Поэтому начало поэмы, обычно краткое у других исполнителей, развернулось у Сагымбая почти в две книги до тысячи страниц. По сообщению Абдрахманова, эти первые циклы были продиктованы без затруднений и задержек. Так же шла запись «Поминок по Кокетею» (седьмой цикл) и «Великого похода» (девятый цикл), несмотря на то, что во время записи этих частей Сагымбай был нездоров.

По яркости и талантливости исполнения они выделяются как самые занимательные и художественно дельные циклы. Легко исполнялись они, несмотря на болезненное состояние поэта, очевидно, потому, что Сагымбай, и все другие джомокчи, выступал с ними гораздо чаще, вызывая всегда огромный интерес у слушателей.

Зато самым трудным, даже тягостным было для поэта исполнение последнего, десятого цикла. Абдрахманов рассказывает:

«Над ним работали, живя у самого Сагымбая, и часто бывало так, что, едва продиктовав пять-шесть страниц, он просил перерыва и тут же засыпал. В этот период жизни Сагымбай стал почти невменяем: забывал то, что говорил совсем недавно, постоянно менял свои решения, совершенно не помня, что не дальше как вчера или сегодня утром высказывал обратное, часто просил перечитывать только что записанное. Вообще было видно, что дальнейшее исполнение становиться для него в тягость».

Справедливость сказанного подтверждается и текстом десятой книги, из которого видно, что напряжение поэта дошло до крайности. Заметно, как иссякает воображение, исчерпывает все свои источники песня, слабеет стихотворное речетворчество. Резко бросается в глаза множество повторений не только типических, вообще характерных для эпоса мест, но и целых положений, сцен, ситуаций. Многое просто механически втискивается как готовое, что раньше было использовано в убедительном, художественно-правдивом и действенном окружении сопутствующих картин.

Сам Сагымбай во время работы над этой частью признался Абдрахманову, что вследствие забывчивости у него пострадали бы и «Великий поход» и «Поминки Кокетея», провалилась бы все исполнение, но положение спасло только прежнее многократное сказывание их. И, конечно, как он пояснил, в неменьшей степени помог «дух Семетая», не покинувший своего поклонника и почитателя до самых последних его усилий». Сагымбай говорил, что сказание о Семетее он исполнял с большой любовью и волнением.

В отношении фабульного материала, повествовательных элементов из развития и мотивировки отдельных положений в эпосе, по признанию самого поэта, его расхождения с другими джомокчи относятся к началу поэмы и финальной части. По Сагымбаю, последний «Кичи казат» («Малый поход») был результатом выступления китайцев против Манаса, во время которого гибнут все богатыри, а Манас сам возвращается домой смертельно раненым. У прежних певцов этот «Кичи казат» был совершен, так же, как первый, самим Манасом на китайцев, и герой возвращается из него раненым и умирает.

По каралаевскому варианту, как и по ряду других повествований, все события «Малого похода», то есть десятого цикла, являются результатом «Чон казата» (Великого похода). Потеряв в этом самом большом походе всех своих богатырей-соратников, Манас возвращается раненым и умирает. А по Сагымбаю Манас перед концом своей жизни совершает паломничество в Мекку с ближайшими сподвижниками. Сагымбай указывает только на эти расхождения, уверяя, что остальное содержание поэмы у всех одинаково.

Но только ли это прибавил Сагымбай? Нет ли еще других наслоений, новых элементов, каких не знали его предшественники? Эти вопросы могут быть разрешены лишь при сопоставлении нескольких полных вариантов.

Краткий анализ содержания и формы поэмы

Начнем наш обзор с тематики и сюжетного построения поэмы. Нужно заранее оговориться, что исследование наше отнюдь не претендует на исчерпывающий разбор столь обильного количественно и своеобразного, качественно сложного материала. Сложен он потому, что поэма в своем формировании имеет длинную историю наслоения многих эпох, запечатлев в себе творческое участие различных певцов. Сюжетно и конструктивно она чрезвычайно пестра и состоит из многих, порой даже противоречивых элементов.

Оставляя углубленное изучение этих особенностей поэмы в целом как задачу будущего специально научного изучения ее, мы займемся пока изложением только наших далеко не полных наблюдений, вынесенных при первом знакомстве с теперешними текстами – одним полным (сагымбаевским), и другим (каралаевским).

Тематически поэма разбита переписчиками, по договоренности с Сагымбаем, на десять циклов – песен (томов). Принцип такого деления, как объясняет писец, довольно прост и чрезвычайно условен. Причем, если его признать тоже условно верным в отношении первого цикла, где идет речь о появлении на свет Манаса и детских годах его, то есть последовательно развернута одна линия повествования, то оно не выдерживает этой последовательности при объединении в одну книгу других, тематически совершенно различных эпизодов. Такое деление, понятно, не позволяет говорить о цельном объединении песен. Касаясь вопроса тематики вообще, мы вынуждены выйти из рамок этих механических делений и наметить группу больших тем, выделяющихся из всей массы мелких эпизодов по своему фабульному материалу, по однотипному повествовательному стержню.

При таком свободном подборе можно указать на следующие главные большие темы: 1) рождение и детство Манаса, 2) походы «казаты», 3) прибытие Алмамбета – первого соратника и названного брата героя, 4) сватовство и женитьба на Каныкей, 5) поминки по Кокетею, 6) эпизод с кёзкоманами (родственниками Манаса). Кроме того, есть еще небольшие, но фабульно не сходные с «казатами» темы о заговоре ханов против Манаса. Этот перечень основных тем дает приблизительный объем сагымбаевского варианта. Тема о Джолое, составляющая отдельный эпизод в радловском варианте, здесь не выделяется особо, потому что Джолой, как и Конурбай и Эсен-хан, фигурируют во многих главнейших частях поэмы в качестве постоянных противников Манаса. Тема о них впиталась в канву поэмы, составив органическое сюжетное целое, как тема об Афрасиабе в «Шах-наме». На их взаимной вражде и противоположных, постоянно сталкивающихся стремлениях основана вся сложная борьба и перемены в положении действующих лиц. Они же двигают все актуально динамические темы как отдельных песен, так и почти всей поэмы.

Из перечисленных главных тем самое большое место у Сагымбая занимают, конечно, «казаты», тогда как темы поминок, женитьбы и эпизод с родственниками входят лишь в качестве бытового материала, сюжетно подчиненного основной героической теме, но изображающего главных действующих лиц в сравнительно мирной семейной обстановке и в общениях с родственниками. Однако эпизоды, описанные в них, развертывают перед слушателями не только картины мирной обстановки. Благодаря введению во все части иногда подробно описанных батальных картин эти этнографические бытовые темы, в конечном счете, тоже приобретают тон и характер героической эпопеи. Герой, который, по основному замыслу певцов, должен быть показан в бытовом окружении, в буднях своей частной, личной жизни, и в этих темах занимает центральное место как богатырь, благодаря тому же героизму, но проявленному уже в иной обстановке. Конструктивно и отчасти тематически эти части строго подчинены основному стилю эпоса.

Таким образом, единственной, организующей всю поэму стержневой темой является тема о главном герое и его многочисленных похождениях и различных приключениях. Нет почти ни одного эпизода, где так или иначе не участвовал бы Манас. Исключение составляет лишь небольшой отрывок «Дее пери жомогу» («Песня о циклопе») где действуют богатыри Манаса, а не он сам. Таким образом, не случайно поэма названа именем только одного героя – центрального образа всего повествования.

Способ трактовки Сагымбаем тематического материала и конструктивного оформления всей поэмы в конечном результате приводит к определенной спаянности частей, создает впечатление последовательно развернутого, цельного, всесторонне исчерпанного былинно-героического сюжета. Правда, среди множества эпизодов есть отдельные отрывки, имеющие тенденцию выделиться в особую поэму. Таковы песня о Кошое до его встречи с Манасом и песня о циклопе.

Что касается других тем, то, говоря о единстве признаков, объединяющих их большой былинный сюжет, нужно, однако, сделать существенную оговорку, что это единство тоже условно. Объединяющая тема только одна – тема о Манасе, поскольку она пронизывает каждый эпизод и всю поэму в целом. Определяя этот момент как признак, способствующий номенклатурному обозначению большой темы, одновременно отметим, что в пределах ее имеется масса самостоятельных малых тем.

В сущности говоря, каждая песня, хотя бы даже в цикле о походах, есть законченный эпизод, в котором даже малая тема сюжетно исчерпана. Это – цельные эпизоды, правда, раздробляющие большую тему одного казата на мелкие темы (особые приключения, добавленные к биографиям героев и многое другое) с самостоятельным началом и завершенной концовкой. В этом отношении каждую песню следует признать самостоятельной частью, возникшей, может быть, в процессе одного творческого акта, независимо от того, ранний или поздний певец сочинил ее. Исходя из этого, деятельность Сагымбая можно уподобить работе своеобразного редактора древних эпических сводов, который объединяет все дошедшие до него сценки, отрывки, эпизоды. Причем каждый эпизод сам по себе закончен, целен и не излишен, хотя бы даже как биографическая подробность о герое. Это последнее обстоятельство сыграло особую роль в необычайном сюжетном разрастании поэмы. Если принять во внимание указанное, то переход в нашем исследовании от суммарно намеченных больших тем к малым эпизодическим темам должен был бы выразиться в перечислении фабульного материала всех песен, что мало продуктивно и не покажет всей архитектоники поэмы. Поэтому мы считаем необходимым вопросы, касающиеся тематики, рассматривать в связи с анализом сюжетного построения произведения.

Как же расположены большие темы, как сюжетно разработан, оформлен и в какой последовательности конструктивно объединен весь этот обильный тематический материал? Для ответа на эти вопросы нужно обратиться к отдельным значительным частям поэмы, а так как большая часть повествовательного материала сгруппирована вокруг казатов (походов), мы начнем исследование с этой темы.

Тема «Казатов» (походов)

Занимая в поэме самое большое место и разбиваясь на множество отдельных походов, эта тема по общей схеме построения у Сагымбая однотипна. Различия в деталях настолько малочисленны и незначительны, что одна фабульная схема может охватить сюжеты всех походов, причем с исчерпывающей полнотой она представлена в «Великом походе», цикле песен о походе на Бейджин. Если из этого цикла изъять, как самостоятельный, эпизод о заговоре семи ханов, то сюжет остальной части описательно можно представить в следующем виде2.

Как обычно, эта песня начинается с описания богатой, счастливой, мирной жизни в стране киргизов, где прославленный могущественный герой Манас окружен уважением своих друзей – богатырей (кырк-чоро), жен, слуг и всей рати. И в обстановке такой обычно непродолжительной мирной жизни всей манасовской рати возникают поводы к новым походам. В версии Сагымбая таким поводом, очевидно более позднего происхождения, нередко является мотив священной войны с «неверными». В «Великом походе» у этого сказителя поводом для похода на Бейджин служит тот же мотив, к которому присоединяется еще вечная вражда Манаса к его главному сопернику могучему витязю Сатыру Конурбаю.

Страна Конурбая не признает ханства Манаса и считает его своим подчиненным, пытается обложить данью, наказать киргизов набегами. Имея, таким образом, якобы полное основание для «священной войны» против самого сильного врага, Манас объявляет день отправления в поход.

Дальше идут, по характерной сюжетной схеме всех походов, сборы в путь. Обычно в этих частях, собственно, во вступлениях, преобладают статические мотивы в виде длительных подробных описаний от лица самого певца, либо в виде монологов-наставлений, ободряющих речей. К концу сборов в стан Манаса начинают прибывать со своими полчищами подчиненные ему ханы остальных родов. Очень характерен показ картины стекающихся со всех концов войск богатырей-ханов. Певец как бы устраивает парад прибывающих одна за другой разноплеменных частей во главе со своими вождями родов – богатырями, которые являются друзьями и постоянными соратниками Манаса. Во всех без исключения походах этот парад в качестве традиционного начала включается в повествование в виде готового клише, в одних и тех же выражениях, с сохранением неизменной очередности прибывающих.

Затем следует прощание с родными, впрочем, не всегда обязательное при других походах, но распространенно изложенное в «Чон-казате». После этого войска отправляются в поход.

Дальше, по установленной схеме, возникают обычные в фольклоре трудности пути. Утомительная, изнуряющая участников похода, долгая езда под предводительством Алмамбета в «Чон-казате» растягивается на девяносто дней, в продолжении которых не сделано ни единого привала. Описывается затрудняющие путь безводные пустыни, непроходимые горы, бурные потоки (обычные для европейского эпоса дремучие леса здесь, в соответствии с географической обстановкой, встречаются очень редко). Путь следования войска дает возможность певцу продемонстрировать его географические познания. Он с особенной любовью и эпическим спокойствием нанизывает и в повествовании массу топонимических и этномических материалов. Каждое обстоятельное описание новых мест включает в себя рельеф местности, климат, флору и фауну определенной географической среды. Правда, все эти элементы, в соответствии с преувеличенным во всех деталях былинно-героическим окружением и сюжетным заданием, осложнены, сказочно преувеличены, метафорически насыщены фантастикой. Например, животные несут обязанности вестников врага. Они мешают продвижению войск, некоторые из них после длительной борьбы вырываются на волю, спасаются от погони, прибегают к своим хозяевам и предупреждают их о надвигающейся опасности. Почти во всех походах фигурируют фантастические вестники врагов, являясь, то в виде животных, то в виде людей-чародеев (аяров), либо доо-циклопов. Например в «Чон-казате» Макел-доо наводят ужас на людей Манаса своей силой, колдовством, наваждениями и прочими кознями. Соратники Манаса в противоположность своим врагам, пользуются только своей огромной физической силой и мужеством, побеждая в открытой честной борьбе. Они не владеют тайнами злых духов, от которых могут черпать силу только враги. Этот момент интересен для характеристики стиля поэмы, сближающей ее со всеми омусульманенными героями других восточных поэм, как «Шах-намэ», «Газават Сейт-Баттал».

Но не всегда удается устранить злые силы одной лишь физической мощью. Тогда выступает Алмамбет, который знает все тайны темных сил и вступает в борьбу с ними, внося в повествование сказочные элементы превращений, он побеждает противника своими чарами и убивает его. Так устраняется с пути первое большое сопротивление врагов. Затем Алмамбет борется со стихией: по его желанию холод сменяется теплом, нестерпимая жара – прохладным дождем, заклинанием он осушает бурный поток (реку Орхон в «Чон-казате»). Обученный еще в детстве у себя в Китае тайным знаниям, он имеет могущественную власть над природой. Это – аналог Вейнемейнену из «Калевалы». Так, побеждая стихию и темные силы, Алмамбет прокладывает путь в заколдованные вражеские владения. Но Алмамбет не только владеет тайными знаниями, он в то же время смелый предприимчивый предводитель войска, храбрый богатырь. Манас поручает ему предводительство над войсками во время похода в Бейджин, и он прекрасно справляется с этой задачей, проявляя исключительную неутомимость и изобретательность ума.

Постоянное участие Алмамбета повторяется как необходимый момент в сюжетной схеме всех походов. Его борьба с темными силами – одно из обязательных звеньев в общей фабульной цепи событий. Но в «Чон-казате» первое большое испытание с ним разделяют вначале Манас, убивший циклопа – доо, а затем первые друзья Чубак и Сыргак. Во всех же остальных случаях начальную борьбу ведет один Алмамбет. Эта борьба является одной из важнейших динамических тем, двигающих события и тем самым осложняющих сюжетную схему похода.

После всех этих приключений войска Манаса встречаются на территории врага лицом к лицу с ожидающими их несметными полчищами противника во главе с богатырями и ханами. Массовые бои развертываются не сразу, им обязательно предшествуют поединки. С обеих сторон выступают сначала второстепенные богатыри. Для усиления впечатления вводится интригующий элемент. Поединки обычно заканчиваются переменным успехом или даже победой противника. Этим оборотом достигается необходимое осложнение событий; насыщенные динамикой эпизоды, частичное поражение войск Манаса усиливают сюжетное нагнетание, сгущают действие. После многих поединков, постепенно повышающих интерес слушателя в ожидании неизвестного для него исхода, наступает кульминационный пункт борьбы, когда стороны обращаются к своим самым сильным богатырям – славе всей рати. При этом киргизы прибегают к Манасу, а враги к какому-либо достойному его противнику из ханов. После того, как вступает в поединок эта пара, бой обычно кончается победой Манаса, и дальнейшая борьба вырастает в массовые сражения, причем центральными фигурами остаются все время Манас, Алмамбет и кырк-чоро.

Участия масс певец почти не замечает, ему они нужны лишь для статистики, сначала для указания численности войск, затем – в конце боя, когда от рук героев гибнут в несметном количестве враги, а оставшиеся в живых обращаются в бегство или сдаются в плен. По окончании битвы певец подробно описывает поле боя с перечислением потерь, дает картину поисков оставшимися в живых отсутствующих родных и друзей. Это почти единственный случай, когда внимание певца останавливается на массе.

Дальнейшие бои происходят уже в крепости или у городских стен бежавшего с поля брани противника. При этом снова могут повторяться поединки, иногда же событие заканчивается массовыми батальными сценами.

Наконец следует обязательный финал: побежденные покоряются, подносят победителям дары – золото, серебро, драгоценные камни. Происходит дележ трофеев. Финальная часть заканчивается либо принятием ислама «неверными» и перемирием, либо сватовством и женитьбой самого Манаса или кого-либо из его близких на дочери бывшего главного врага. Трех из четырех своих жен Манас приобретает именно таким путем. Исключение составляет только Каныкей, тема о которой развита, как было указано выше, в совершенно особом, самостоятельном плане.

Этими событиями обычно исчерпывается сюжет похода. Иногда в виде отступления от общей схемы включается описание благополучного возвращения войск в свои земли. Такая концовка бывает очень редко, потому что герой чаще всего, победив одного врага, идет дальше, вступает в борьбу с другими противниками и продолжает свои завоевания, причем изложенная выше схема сражений приблизительно повторяется лишь с некоторой перестановкой событий и в новых словесно-поэтических описаниях.

В качестве небольших отступлений можно отметить еще редкие случаи конфликтов между самими героями. Так, например, однажды конфликт возникает между Манасом и Алмамбетом из-за пленницы Алтынай, увлекшей своей красотой обоих героев. Причиной других конфликтов между второстепенными героями часто бывает зависть. Один серьезный случай произошел на этой почве в «Чон-казате» между Чубаком и Алмамбетом. Но обычно такие столкновения, возникающие во время походов, не заходят далеко, заканчиваются признанием вины одной из сторон и изъявлением покорности перед общим осуждающим мнением товарищей.

Подобными ситуациями, с частичными отступлениями, исчерпывается схема всех больших и малых походов, составляющих главную тему эпоса.

У Сагымбая «Чон-казат» определяет собой схему остальных многочисленных, малых и больших, самостоятельных походов, у Каралаева «Чон-казат» вообще исчерпывает всю тему походов. Последний, вместо многих походов, рисует только один, но зато дает его подробное и героически приподнятое описание. «Чон-казат» в каралаевском варианте – это сгущенный, собранный показ героических деяний богатырей во главе с Манасом. В боях и поединках проходят месяцы. С непродолжительными перерывами вновь и вновь возобновляются яростные схватки манасовской рати с врагами. Подробно описаны героические действия не только Манаса, Алмамбета и их главных врагов, но и многих других второстепенных богатырей из двух станов.

Кроме того у Каралаева в тему героических подвигов включен ряд других самостоятельных тем. Например, у Сагымбая приход Алмамбета составляет совершенно самостоятельный цикл. У Каралаева этот эпизод дается в виде воспоминания Алмамбета во время «Чон-казата». У Сагымбая гибель всех богатырей, соратников Манаса, составляет тоже самостоятельный, десятый, цикл песен. У Каралаева эта тема дается как результат «Чон-казата». Даже смерть Манаса и последующую судьбу его семьи Каралаев не выключает из «Чон-казата», а Сагымбай эти темы переносит в десятый цикл, к самому концу поэмы, чтобы оттуда сделать переход к ее второй части, посвященной сыну Манаса Семетею.

Вариант Каралаева, сохраняя все повествовательные элементы и динамические мотивы сагымбаевского «Чон-казата», еще больше расширяет рамки входящих в этот цикл событий. У него меньшее число циклов, так как большинство самостоятельно значительных тем исчерпывается в качестве подчиненных в «Чон-казате» и в песне о Семетее. Что касается сагымбаевского варианта, то он, не давая исчерпывающего показа боев в одном «Чон-казате», отличается многосторонностью показа людей и их отношений. Психология, юмор, быт и развлечения одинаково занимают внимание эпически-спокойного певца Сагымбая. Может быть, именно поэтому он не собрал все действия эпопеи в одном цикле и не исчерпал всех картин боев и одном походе, но зато дал много походов в различное время в различных странах, описывая их как события самостоятельные, законченно цельные. Опираясь при нашем анализе на сагымбаевский вариант, вспомним, что героический тон основной темы (казата) тематически и структурно влияет на характер и облик других повествований, воспроизводящих не боевую, а сравнительно мирную обстановку в жизни героев. Так дело обстоит, например, с оформлением второй большой темы эпоса «аш» (поминки Кокетея).

Тема «Аша» (поминок)

Кокетей, один из старших соратников Манаса, перед смертью завещает своему сыну Бокмуруну устроить по нем поминки. Для передачи этого завещания певцом использована форма, бытовавшей почти до последнего времени лирическо-обрядовой песни «кореез» (завет). Здесь выступает характерный прием мотивации новой большой темы – общий для всех без исключения частей поэмы, когда повествованию о каком-нибудь большом событии обязательно предшествует пространно изложенные мотивы, поводы, вызвавшие его. Таковы, например, вступления ко всем походам.

Исполняя завет отца, Бокмурун поступает, как советует Манас: на быстроногом коне Мааникере гонец объезжает все известные певцу царства, созывая гостей на «аш» и угрожая за неявку разгромом. Ввод этого мотива задает необычайный для «аша» воинственный тон, в который окрашиваются все приготовления и сборы для устройства поминок.

Еще необычайнее для бытовой темы – приезд приглашенных с разных концов света гостей – ханов, являющихся со своими полчищами во всеоружии и с соблюдением всех порядков военного похода. Съезжаются не только друзья, но и противники Манаса – Джолой от калмыков, Конурбай из Бейджина.

Самым последним на «аш» прибывает Манас во всем блеске своей славы и могущества, заставив прождать собравшихся много дней и вынудив своим опозданием отложить начало поминок.

Прибытие Манаса и небывало торжественная встреча его заслоняет на время основную тему. Солидарность друзей, воздающих почести Манасу и даже его коню Аккуле, демонстрирует перед лицом врагов спаянность киргизов и преклонение их перед ханом-героем. Превознося Манаса, певец в то же время шаржирует образ его врага Джолоя. Непомерная жадность к пище иронически подчеркивает ничтожность врага в сопоставлении с подлинным героем Манасом. Приблизительно так же, как Джолой охарактеризован алчный, завистливый, придирчивый Конурбай, самый опасный враг Манаса. Накануне торжества происходит стычка между Бокмуруном и Конурбаем, когда последний намеревается отобрать у Бокмуруна лучшего коня Мааникера, чтобы устрашить киргизов и заставить их считаться с ним, Конурбаем. Это должно был бы послужить предупреждением и для зазнавшегося Манаса. Но Манас сразу разгадывает замысел врага. Оскорбленный попыткой Конурбая уронить его престиж, он негодует на Кошоя и Бокмуруна, по наивности уже склонившихся к мысли подарить Конурбаю облюбованного им коня. Для Манаса это уже вопрос престижа. Эта тонкая психологическая борьба остро сталкивает противников, и они выступают с открытым забралом уже воюющих сторон. Разгневанный Манас бросает вызов конурбаевской рати и начинает избивать людей. Испугавшись гнева Манаса, Конурбай не выступает против него и отделывается приношением даров и извинений.

Таким образом, включив сюжетное задание эпизода об «аше» воинственный элемент, сказитель то и дело выставляет эту динамическую тему как подводное течение спокойно развертывающейся в дальнейшем картины поминок. Слушатель подготовлен к неожиданному вводу боевых тем, временно заслоняемых последовательным изложением игр и состязаний.

В дальнейшем с подлинно эпическими подробностями в художественно полноценных красочных картинах описывается торжество. Долго длятся игры, состязания, начинаясь стрельбой из лука в слиток золота (джамбы), подвешенный на высоком столбе. Победителем из этого состязания выходит Манас. Дальше идут борьба, турнир (саиш), скачки и другие игры. Каждое из состязаний составляет сюжет целой песни. Описанные с самыми мелкими бытовыми подробностями, в реалистических тонах, они являются едва ли не самыми художественными и эмоционально заражающими сценами всей поэмы в сагымбаевском варианте. Во всех случаях победителям оказываются Манас, Кошой и другие его «чоро», а в скачках первыми приходят их кони. Правда, победы эти достаются с большим трудом. Все виды борьбы певец рисует интригующе занимательно, талантливо и правдиво. Они реалистически действенны и несомненно должны захватывать слушателя, склоняя его к вере в подлинность побед.

Особенно напряженно протекает «куреш» (поясная борьба) между Кошоем и Джолоем. Вначале против Джолоя никто не осмеливается выступить. Наконец, выходит старик Кошой. Дальше следуют приготовления, расцвеченные элементами комизма и психологизма, потом – долго длящаяся борьба, которая сулит в течение всей схватки победу противнику и вдруг заканчивается неожиданной победой Кошоя. И наконец кульминационный пункт напряжения завершается безмерным ликованием в стане киргизов.

Но такие напряженные моменты не всегда уместны: чувство меры подсказывает певцу необходимость ввода иных, менее острых, но столь же занимательных сцен. Таковыми являются картины, сопровождающие комически непристойную игру «развязывание верблюда» и др. Участвовать в этом состязании соглашаются только враги, среди киргизов не находится желающих. Удачно применяемый прием отстранения усиливает комизм выступления подлинно гротескных фигур из «неверных» – Мардикелен и Оронго. Таким же грубоватым комизмом начинается сцена «бодание паршивоголовых» («таз енишуу»), подражающая бою баранов.

К концу «аша» все эти развлечения и состязания сменяются чуть ли не самой сложной борьбой во время скачек. Для этой части певец бережет уже намеченные раньше мотивы серьезных столкновений между Манасом и его противниками.

Как и в действительности, борьба и скачки являются одними из самых интересных, острых, захватывающих моментов подобных состязаний. Чей конь прибежит первым и сорвет «туу» (знамя) Кокетея? Это не просто состязание коней, но вопрос чести и славы рода, выставившего определенного коня. Для достижения победы допускаются все способы воздействия на животных. Часто в пути устраиваются засады для опасных соперников, коней противников сражают скаку, увечат и тем дают возможность взять приз своим коням. Во время описываемого «аша» к таким мерам первыми пытаются прибегнуть люди Конурбая, но их попытки не увенчиваются успехом. Когда же по этому примеру действует Алмамбет, он сражает коня Конурбая. Происходит драка. В это время Конурбай расправляется с устроителями «аша» (поминок), насильно отбирать приз, а пытающихся оказать сопротивление, жестоко наказывает. Теперь прерванная боевая тема уже во всем своем объеме становится центральной темой дальнейшей драматической борьбы, и песня об «аше» перекликается со всеми песнями о походах. Манас спешно собирает силы и устремляется в погоню за врагом-насильником.

Эпизод «аша» доведен до конца. В него включаются картины обычных боев. Герои в наказание избивают Джолоя в тот самый момент, когда тот, прибыв домой, хвастает перед женой своими доблестями и насилиями над киргизами. Наказание, понесенное им от Манаса и контрастирующие с предшествующим хвастовством, завершает трагикомически одно из многих столкновений Джолоя с киргизским героем.

Дальше Манас преследует Конурбая, истребляет его людей. Сам виновник позорного грабежа спасается бегством, оставив тем самым неразрешенный драматический узел – повод к новым боям, мотив для ввода новых динамических тем.

Тема женитьбы героя

Весь стиль героической песни влияет на сюжет следующей большой темы – женитьбы Манаса на Каныкей. Ее необходимо показать как женитьбу не простого смертного, а героя-богатыря. В связи с этим становится не обязательным подчинять Манаса всем обычаям и с условностям традиционного сватовства и женитьбы. Резко очерченная индивидуальность Манаса с необыкновенно бурно проявляющимися в этом эпизоде гневом, нетерпеливостью, страстью и отчасти притворством многосторонне дополняют образ героя и одновременно разрушают привычную обстановку бытового эпизода. Благодаря вводу этих мотивов и данная тема в отдельных своих положениях включается в общий поток героических тем.

Эпизод начинается с обыкновенной реалистической сцены сватовства. Манас и его друзья, наслышавшись о высоких достоинствах Каныкей, дочери хана Темира, посылают отца Манаса, Джакыпа просватать ее за героя. По традиции отец выбирает жену для сына. После долгих поисков он, наконец, находит город невесты, видит ее и решает тут же приступить к сватовству. Идут сговоры, стороны ставят взаимные условия со всеми реалистическими бытовыми подробностями. Перечисляется несметный калым, обязательный элемент сватовства.

Между прочим, тема о женитьбе вводится тоже с необходимой мотивировкой в начале. Имея уже двух жен, доставшихся в результате побед над врагами, Манас, по настоянию Алмамбета, решает жениться еще раз. Став названным братом Манаса, Алмамбет испытывает его жен и находит, что Манас еще не имеет достойной себя подруги. Кроме того, эти жены достались ему как трофеи побед, а по родовому обычаю надо иметь еще и более «законную» жену, взятую по всем правилам, которая была бы самой любимой женой, выбранной родителями с оплатой калыма и с исполнением всех обычаев сватовства и свадьбы (мотив для ввода в поэму ритуально-бытовых моментов).

Таким образом, выбор отцом невесты для сына понимается как законный этап дальнейшего повествования. После возвращения Джакыпа Манас отправляется в сопровождении всей свиты с богатейшими дарами в страну невесты. В городе Темира им устраивают торжественную встречу.

Затем действие переносится во дворец Каныкей, окруженной многочисленной женской свитой и слугами. Но вопреки обычаю невеста вовсе не томится в ожидании прославленного жениха. Все дальнейшие сцены построены по принципу контраста, вводящему сложную драматическую борьбу между женихом и невестой. Эта борьба становится особенно напряженной благодаря притворству героев. В начале к такому притворству прибегает невеста, а в конце ей тем же мстит жених.

Борьба, основанная на контрастах, вообще излюбленный прием всех эпических произведений, в данной теме показана гораздо полнее, занимательнее, чем во всех других частях поэмы. Столкновения происходят не только между героем и невестой: этот же прием переносится и на подобные, параллельные линии, оформляя, таким образом, конструктивный параллелизм других, второстепенных сцен.

Динамическому движению линии способствуют частые срывы, торможения и неожиданные концовки. Обычная реалистическая тема свадебных торжеств часто переносится в плоскость драматических событий, осложняющихся и нарастающих боевых тем. Перерастание мирных сцен в острое столкновение происходит в эпизоде первой встречи Манаса с невестой. Охваченный страстью, Манас насильно врывается во дворец Каныкей, избивает задерживающих его слуг, оскорбляет свиту невесты. Последняя, возмущенная этой дикой выходкой, наказывает жениха притворной холодностью, невниманием, а затем, вынужденная к тому грубостью Манаса, выхватывает кинжал и ранит его. Жених разъярен дерзостью невесты. Улаживает конфликт оповещенная вовремя мать Каныкей, старающаяся, чтобы происшествие не получило огласки, но помирить молодых людей ей не удается.

Дальше в том же тоне идет изложение остальных сцен, вплоть до самой женитьбы. Например, Каныкей продолжает упорствовать, и после свадьбы, заставив жениха в первую брачную ночь просидеть напрасно до самого утра в ожидании ее прихода. Она мстит Манасу и одновременно притворяется с целью испытывать его. Это окончательно выводит из терпения Манаса. Он приказывает своим богатырям сесть на коней, собираясь истребить город вместе с ханом Темиром и всеми его родными, включая и надменную дочь.

Гнев Манаса был настолько страшен, что богатыри беспрекословно начинают снаряжаться к бою. Выход из положения находит разумный, уважаемый всеми старец Бакай, который советует богатырям делать вид, что они воюют, но не убивать людей. Богатыри так и поступают, но сам Манас яростно разрушает город, беспощадно истребляет людей, наводя на всех ужас. Тогда только перед героем выступает беззащитная и уже покорная невеста. Она в тонких выражениях, слегка укоряя Манаса за неуместную ярость, просит прощения за свои поступки и искренне предлагает ему мир.

После этого бытовая тема снова занимает свое законное место, перенося повествование к торжествам и играм. В развлечениях жениха и его «кырк-чоро» активно участвует мудрая Каныкей, по распоряжению которой для нее и ее сорока подруг выставляются роскошно обставленные белые юрты. Чтобы искупить свою вину, она решает торжественно встретить Манаса и его друзей. Но здесь первоначально узаконенный принцип контрастирования динамических тем получает новое развитие. Певец перетасовывает сюжетные положения, заставив Каныкей примириться со своей участью. Теперь герои меняются ролями. Вводится ряд сцен, описывающих уже мнимую драматическую борьбу, возникающую благодаря ответному притворству Манаса.

После скачек и игр, обычных для всех тоев, Манас с друзьями должен вернуться в приготовленные юрты, где их ожидают невесты. Герой предлагает товарищам устроить скачки в сторону юрт с условием взять каждому в качестве приза ту девушку, у чьей юрты остановится его конь.

Начинаются скачки. Манас прибывает последним. Все юрты уже заняты, за исключением одной, у которой герой и останавливается. Она оказывается юртой Каныкей. Последняя приветливо встречает Манаса, подшучивая над доблестями его коня и говорит, что примирилась со своей судьбой, хотя та и привела к ней нареченного самым последним. Но испытания Каныкей Манасом не ограничивается этим. Он собирает товарищей с их невестами и предлагает устроить новую игру. Всем невестам завязывают глаза, а мужчины становятся в ряд напротив их. Девушки идут к ним навстречу и берут себе в женихи того, кто попадается. В результате соединяются те же пары, и Каныкей находит Манаса. Подчеркнутое дважды притворное безразличие или даже игнорирование Манасом невесты не оскорбляет Каныкей. Не в пример жениху, она терпелива, представляя по своему характеру антитезу героя (прием контрастного оформления характеров близко сходящихся людей).

Манас не смог истощить нетерпения Каныкей, и теперь она сама, продолжая мнимую борьбу, заставляет завязать глаза женихам, чтобы они нашли своих невест. Прежние пары остаются неразлучными, но во всех случаях оказываются обиженными Алмамбет и его невеста.

Лучшая подруга Каныкей, чуть ли не первая красавица Арууке была недовольна, когда у ее юрты остановился Алмамбет. Она пренебрегает им, называя его «калмыком», «чужестранцем», и хочет выйти замуж только за настоящего киргиза, имеющего в противоположность Алмамбету и родных, и свой народ. Она владеет тайной принимать по своему желанию любой облик и, завидев Алмамбета, превращается в страшную черную рабыню. Ужаснувшись ее вида, Алмамбет не знает, как избавиться от нее. В течение игр эта рабыня неизменно достается ему. Но после того, как Каныкей разъясняет ему тайну Арууке, страх Алмамбета сменяется стремлением жениться на этой дочери пери. Однако Арууке продолжает упорствовать. Эта новая борьба, осложненная маскировкой героини, составляет один из занимательных моментов в финальной части эпизода и способствует включению новой героической темы. После долгих уговоров Арууке, не приведших к желательным результатам, Манас, принимая близкое участие в судьбе Алмамбета, считает лично себя оскорбленным упорством девушки. А за всякое оскорбление он готов мстить безжалостным наказанием не одному только обидчику, но и всем его родственникам. Жертвуя уже наладившимися мирными отношениями со своей невестой и ее родными, Манас снова объявляет войну, наводит ужас на город. Всеми этими действиями он показывает Арууке, насколько дорог ему Алмамбет и что последний – не безродный пришелец, а самый почетный, уважаемый «чоро» и брат героя, в судьбе которого все они кровно заинтересованы и ради него пожертвуют чем угодно. Лишь после этого Арууке соглашается стать невестой Алмамбета.

Эпизод завершается свадебным пиршеством. В финальной сцене певец делает резкое отступление от серьезного тона повествования и натуралистически рисует картины брачной ночи.

Кстати, среди необычайного изобилия больших и малых тем эпизодов эротический момент занимает в поэме незначительное место. В качестве подчеркнутого гротескного положения, сильно окрашенного эротизмом, приводится упоминаемая выше сцена «развязывания верблюда», но там это объясняется намеренным шаржированием образа врагов, согласившихся на подобные непристойности. Второй случай ввода такого элемента мы встречаем в описании брачной ночи.

Другие самостоятельные темы

Еще менее самостоятельны и специфичны в отношении сюжетного построения такие сцены, как «Прибытие Алмамбета», «Эпизод с кёзкоманами», «Сказка о циклопах» и «Паломничество в Мекку». Из этой группы сравнительно большим разнообразием выделяются сцены «Рождение героя» и «Заговор семи ханов против Манаса». Остановимся вкратце на них.

Собственно, с рождения и детства героя мы и должны были бы начать разбор сюжетного построения поэмы в порядке хронологической последовательности, но сознательно обошли ее, считая песню о походах основной, в сюжетном и конструктивном отношении подчиняющей себе все остальные эпизоды.

Фабула песни о рождении и детстве Манаса мало оригинальна и фольклорно традиционна. Зато по своему словарному материалу, поэтической технике, уверенно введенному бытовому реализму, убедительно мотивированному психологизму отдельных положений, а также по внешнему оформлению этот эпизод – один из ценнейших в поэме.

В сюжетном отношении здесь трактуется самая распространенная в восточном эпосе тема – мольбы и ожидания бездетными престарелыми родителями ребенка. Наконец, в необычных условиях рождается долгожданный сын. В появлении его на свет были заинтересованы духи предков и сам пророк Мухаммед, оставивший ожидать его рождения своего современника – Айходжо, и «кырк чильтен» (сорок святых), которые должны охранять ребенка.

Религиозно-фантастический элемент в поэме оказывается не случайным. Он присутствует сравнительно давно и в остальных частях ее. По известным побудительным мотивам с ним крепко связаны темы походов, не напрасно, как уже указывалось выше, названных «казат». Таким образом, сюжет первой книги в значительной своей части является общей мотивировкой ступенчато развертывающихся в дальнейшем больших и малых тем. Это – экспозиция всей поэмы, где в намеке заложены завязки, дающие осмысление всем последующим событиям.

Тематически и конструктивно малооригинальная, эта часть по идейному замыслу весьма значительна, так как определяет собой соответствующее оформление образов борющихся сторон, их стремление и основные моменты столкновений.

Дальше в первой книге излагается необыкновенное детство будущего героя. Еще будучи ребенком, он становится богатырем: набирает себе будущих чоро, жестоко мстит врагам за несправедливость к своим близким, выступает в защиту сородичей, охраняет территорию и имущество близких родов от набегов калмыков и китайцев. Уже в этот ранний период юный Манас намечает программу будущих своих действий, программу собирателя разрозненных племен и восстановителя их прежней мощи. От этого узла расходятся во все стороны сюжетные нити последующих эпизодов.

Более обособленным является эпизод «О заговоре семи ханов»3. Занимая небольшое место в поэме в качестве вступления к «Великому походу», он посвящен зависти и возникающему отсюда временному расколу в среде подчиненных Манаса.

К моменту отправления в «Чон казат» Манас в последнем сагымбаевском варианте уже достиг зенита своей славы, став всесильным ханом. Певец рисует его в пышной золотой орде (дворце) любимой жены Каныкей, восседающем на золотом троне:

Какпасы алтын коргондо,

Каныкейдин ордодо,

Он жагында олтурган

Отуз эки каны бар

Сол жагында олтурган

Кырк баатырдын саны бар.

В крепости с золотыми воротами,

В орде Каныкей,

С правой стороны его восседают

Тридцать два хана,

С левой стороны его восседает

Сорок богатырей.

Богатыри – «чоро» – это высшая знать, ближайшие соратники и самые верные друзья. А ханы – подчиненные князья, главари различных родов, племен, по значению и удельному весу не равноценные чоро, которым в значительной степени Манас обязан своим величием и могуществом. Так что правовые положения и взаимоотношения лиц этого высшего слоя представляет собой структуру двора (орды) и некоей государственной власти с всевластным ханом-героем во главе. Отношения Манаса к своим чоро, за редким исключением, теплые, братские, как равного к равным, тогда как с ханами он может быть очень жестоким, доходя до собственноручной расправы с ними, именуя их «кулами» – рабами (наказание Урбу на поминках Кокетея).

Временно выдвинутый в «Заговоре ханов» социальный мотив соперничества из-за власти в дальнейшем не развертывается. Певец, включая этот мотив в текст, объясняет его чисто индивидуальной темой личной зависти к славе героя, жаждой новых событий и желанием совершить поход в Большой Бейджин. Мотивировка этого эпизода, не в пример другим, многопланова. Тут и бытовая, личная тема, и социальный мотив, и борьба приниженной Манасом правящей группы за свои права, и наконец желание прославиться в бою. Последнее связывает эпизод с сюжетом «Чон казата».

Завидуя славе Манаса, ханы устраивают против него заговор с целью принудить его к новому походу или совместно разгромить его. Но встретившись с героем и его сорока чоро, они пугаются одного его яростного взгляда, падают перед ним ниц, вымаливая прощения за грешные мысли, и когда он предлагает идти с ним в поход на Бейджин, дают свое согласие.

Что касается остальных четырех эпизодов («Прибытие Алмамбета», «Сказка о доо и пери», «Кёзкоманы» и «Паломничество в Мекку»), то они по структуре и сюжетному построению не выходят за пределы биографических и боевых тем, характеризующих собой основной фабульный материал поэмы. Поэтому мы не будем останавливаться на разборе каждого из них. Отметим лишь, что «Сказка о доо (циклопе) в целом представляет несколько видоизмененную версию странствующих мотивов о циклопах, весьма сходных с подобным эпизодом из «Одиссеи».

Эпизод прибытия Алмамбета в своей биографической части сходен с аналогичными темами биографии Манаса и отличается от них лишь в деталях. Кроме того, в сагымбаевском варианте поэмы он излагается дважды: первый раз устами певца со всеми эпическими подробностями как самостоятельный цикл песен, второй раз – в «Чон-казате» – устами самого Алмамбета, и в ином конструктивном плане – как воспоминание ввиде длинного монолога.

Паломничество в Мекку, составляющее основную тему десятой книги, и по содержанию своему и по оформлению почти целиком повторяет в отрывках, отдельных картинах и кусках многие из разработанных раньше тем больших и малых походов. Это паломничество не похоже на обычное: большие события, происходящие в каждой из встреченных на пути новых стран (бои, покорения, обращения в ислам), делают его похожим на один из многих казатов.

Наконец, эпизод «Кёзкоманы» снова разрабатывает тему зависти и рождающейся отсюда вражды между героем и его близкими родственниками. Тема очень быстро перерастает бытовые рамки, становится боевым эпизодом, где родственники Манаса истребляют друг друга, понеся таким образом, по мнению певца, ужасную, но заслуженную кару.

Закончив на этом анализ сюжетного построения поэмы и не касаясь подробного содержания ее частей, мы уже по одному внешнему оформлению, по конструктивным особенностям можем сделать определенные выводы.

Сюжетная динамика поэмы осуществляется развертыванием одной господствующей темы, занимающей командное положение и в тематическом плане и в конструктивном. Все побочные линии, отходящие от нее вначале как самостоятельные эпизоды, в конце концов, заключаются в нее и подчиняются ей, служа как бы толчком к дальнейшему движению прерванной на время центральной теме. Перерывы лишь усиливают впечатление от последующих событий, вносят новые осложняющие мотивы для нанизывания дальнейших эпизодов на один и тот же основной стержень. Такой способ повествования имеет в виду одну цель, одно фабульное задание: рассказать обо всем, что, так или иначе, касается героя.

О времени возникновения «Манаса»

Поэма, запечатлевшая в себе множество различных исторических эпох, в своей центральной части отразила определенный момент в жизни создавшего ее народа. Сопоставляя факты древней истории киргизов с данными эпоса «Манас», можно установить целый ряд параллелей, прямо или косвенно указывающих на время возникновения первоначальной песенно-героической основы поэмы. В ней отразились события той отдаленной эпохи, когда киргизы были могущественным народом, чьи многократные походы (пять крупных «казатов») и длительные войны составили целую полосу в его истории. Это был, согласно выражению академика В.В.Бартольда, период «киргизского великодержавия» ІХ и Х веков. В одних исторических источниках указывается, что киргизы в ту эпоху имели до 400 тысяч воинов, в других – до 80 тысяч. Для того времени это было огромное полчище, достаточно вспомнить, что численность войск мирового завоевателя Чингиза определялась в 125 тысяч человек.

Центральное событие эпоса «Манас», составившее по всей вероятности, первоначальное ядро былины, – «Чон-казат». Киргизы под предводительством Манаса совершают поход против сильного восточного государства (монгол-китайского или монголо-тюркского), в пределах которого находился большой укрепленный город Бейджин, отстоявший от центра киргизского государства на протяжении сорокадневного (по одному варианту) или девяностодневного (по другому) пути. Между тем, исторически точно известно, что киргизы покорили огромное уйгурское царство и в 840 году взяли его центральный город Бей-Тин (в киргизской версии Бейджин или Беджин).

Толкование былинного названия города «Бейджин», как современной китайской столицы, неверно по одному тому, что город этот был покорен среднеазиатскими кочевниками лишь при Чингизе в 1215 году, т.е. в ту эпоху, когда киргизский народ, уже сам покоренный войсками Чингиса составлял только часть улуса Джучи. С другой стороны, это событие не могло произойти и после Х века, когда киргизы были вытеснены из Монголии вновь возникшим сильным государством кара-китаев.

Во всех предварительных исследованиях эпоса серьезное затруднение представляло до сих пор имя героя – Манас. Такого имени не сохранилось в истории киргизского народа. Но надо иметь ввиду, что все отрывочные данные о киргизах, если не считать енисейско-орханских надписей, вообще не донесли до нашего времени ни одного собственного имени героев, полководцев, хаканов или ажо (так назывались в древности киргизские ханы) из эпохи «киргизского великодержавия». О завоевателе уйгурского царства известно только, что он умер в 847 году. Весьма возможно, что имя Манаса, действительно существовавшего в ту эпоху, было утеряно письменной историей, изучением которой занимались не сами киргизы а их отдаленные соседи.

Сам же киргизский народ мог сохранить это имя в своем сокровенном изустном творении, каковым является бессмертный эпос. Поэтому отсутствие имени Манаса в скудных исторических сведениях не должно нас смущать. Как мы полагаем, Манас и был главный полководец или ажо завоевавший Бей-Тин и умерший в 847 году. Лингвистически имя Манас должно означать либо наименование божества их пантеона шаманства, либо, вернее, оно идет из манихеизма, широко распространенного в ту пору в Средней Азии. Может быть, настоящее имя прославленного героя тех времен было иное, а позже он, благодаря своим доблестям, был прозван, подобно Чингизу, именем божества «Манасом».

Еще более сложным и притом центральным вопросом в уточнении даты эпоса является вопрос о времени сложения первоначальной песни, т.е. о «Великом походе» и о самом Манасе, предполагаемом полководце киргизского народа. Даже при всей бесспорности событий личностей естественно предположить, что героическая песня могла возникнуть после этих событий и даже в среде гораздо более поздних последующих поколений. Но такое предположение опровергается самим текстом эпоса во всех дошедших до нас вариантах, ибо великий, подлинно исторический поход воспели ратники, участники похода, главным среди которых был аналогичный поэту-дружиннику из «Слова о полку Игореве» соратник Манаса Ырамандын-ырчы-уул. В эпосе он упоминается иногда только в форме эпитета, как Джайсан-ырчи, то есть князь-поэт.

Ырамандын-ырчи-уул не просто участник похода, свидетель событий, но и боец-богатырь. Говоря об этой не однажды упоминаемой в эпосе личности, следует обратить внимание на так называемые вещи сновидения последующих сказителей. По издавна установившейся традиции, каждый воспевающий Манаса и его деяния должен быть хотя бы символически его соратником, одним из манасовских чоро. Не случайно поэтому в каждом «вещем» сне обязательно появляется Манас со всеми своими чоро и приглашает будущего сказителя участвовать в их трапезе или в предстоящем походе. Все это говорит о том, что первоначально песня была сложена очевидцем, участником знаменитого похода, а последующие сказители по традиции должны были представлять себя хотя бы воображаемыми участниками описываемого ими события. Итак, первая песня эпоса «Манас», на наш взгляд, должна быть создана или в годы «Великого похода» или за годы, непосредственно следующие за ним.

Какие у нас основания полагать так? Для подобных предположений мы имеем три основания. Первое из них вытекает из данных эпиграфических памятников древностей, из сути и особенностей орхоно-енисейских надписей и, вдобавок, как косвенные данные — мы имеем в виду исторические и литературные источники тех же древних эпох.

Второе основание дает состав самого эпоса, представленного во всех дошедших до нас вариантах отдельными, на наш взгляд, неизменными элементами, как первоосновы данной эпической поэмы.

Третье основание составляют данные быта и вытекающие из него ранние и поздние образцы киргизского фольклора в постоянном взаимодействии сосуществующие с эпосом в веках.

В связи с постановкой вопроса о генезисе «Манаса» необходимо помнить о фольклорных, эпических традициях, сохранявших на киргизской почве свою многовековую устойчивость, как у народа, когда-то бесписьменного, с устойчивым социально-экономическим укладом, с отсталостью кочевого древнего быта, и эти традиции, совпадающие с особенностями данной этнической социально-исторической среды, вытекающие из ее жизненных факторов, сохраняли свою давность как сам жанр эпоса. Они были устойчивы, как порождение многовекового скотоводческого кочевого быта – киргизская юрта. Так же, как прошла юрта сквозь века через судьбу и эпохи племенных союзов, патриархально-родовой старины, через феодальный быт, прошла через шаманизм, влияния буддизма, манихеизма, ислама, в верованиях, так же сохранились известные формы творческого мышления в рамках, установившихся и освященных обычаем, обрядом, общественным укладом.

Был глубоко прав Фалев, когда говорил, что «сопоставление произведений народного (киргизского – М. А.) эпоса с орхонскими надписями вполне уместно»4. Надписи орхонские и енисейские родственны по сути. Эти памятники одной исторической эпохи, по-своему отражающие социально-историческую действительность родо-племенных союзов, стоявших на одинаковых ступенях экономического развития, связанных между собою в значительной степени общностью языка, быта, социально-правовых норм. Тем более, это были роды и племена, находившиеся, благодаря близости районов расселения, в постоянном взаимодействии. То они сталкивались во взаимной вражде, набегах с переменным господством одних племен над другими. То они выступали совместно против общих врагов. Порой вражда передавалась вольным или невольным относительно мирным сожительствам в составе нового политического союза.

Такую общую сходную судьбу в ряде веков испытывали роды и племена в составе тюркского каганата и вне его – все упоминаемые в орхонских-енисейских надписях огузы или тогуз агузы, тюргеши, уйгуры, киргизы, азы, тангуты и прочие роды.

И вот эти племена оставили древние надгробные надписи, посвященные богатырям, военачальникам, погибшим героям и воздвигали «балбалы» – памятники в годы смерти этих героев. Содержание и характер всех малых и больших надписей Орхона и Енисея говорят о том, что эти памятники не представляли собой лирическую кантилену, характерную для многих других надгробных эпитафий. Их особенность составляла повествовательно-эпическая суть и соответствующая ей своеобразная художественная форма сказа. Сколько событий, деяний, лиц, прославляемых памятников в надписях Кюль Тегина, Тунью Кука и хотя в меньшей степени в надписи из Суджи? В них летопись похода, подвигов героев, картин боев, смертельных схваток родов и племен. Даже в повествовании одних этих надписей Кюль Тегин вырастает в непобедимого богатыря, равноценного героям древних былин. В данных надписях есть и хронологическая последовательность. Рассказывается о важнейших подвигах Кюль Тегина, начиная с его шестнадцатилетнего возраста до сорока семи лет его жизни, т. е. до его смерти. Здесь явствует параллель сюжетному построению героических поэм, где так же неизменно воспеваются деяния героя, начиная с юных лет до конца жизни.

А Тунью Кук в надписи о нем выступает не только героем сражений, но одновременно становится известным его участие в дипломатии, в разработке тактики боев, здесь же наличествуют завещания назидательного характера.

Касательно древнего периода истории киргизского народа эти же надписи орхоно-енисейские говорят красноречиво, и не в порядке общего упоминания как одного из племен, а весьма конкретно, о нападениях на киргиз, об убийстве их ханов, о беспощадном, истреблении народа, застигнутого «во сне» врасплох, или повествуют о временном союзе с ними путем выдачи киргизскому барс-бегу сестры кагана – принцессы. И каждая значительная надпись упоминает о киргизах именно в конкретно-реальной обстановке борьбы, набегов, в рамках точных исторических дат. В этой основной и существенной для нас части своей все эти памятники не являются легендой или плодом вольной фантазии. Здесь конкретно-исторические события изложены в условной, своеобразной, но правдивой литературной форме. Они равноценны любой реалистической исторической хронике. Их свидетельства подобны свидетельству летописи, в которых то же изложение исторических конкретных событий ведется в своеобразной литературной форме.

Читая указанные памятники, каждый внимательный исследователь не может не вспомнить об обстоятельствах, предшествующих походам, и эпизоды боев, поединков, правда былинно распространенные в изустном исполнении, подвиги Манаса, Алмамбета, Чубака, Сыргака, Кошоя и т. д. из киргизского эпоса. Не говоря об элементах мифа, фантастики, которые, несомненно, присутствуют в составе героического эпоса, о которых речь будет особо ниже, – данный эпос нам представляется в известных, связанных с жизнью народа, с конкретной эпохой исторических предпосылках своих. Вот в этом моменте, по нашему, заключаются истинно важные, глубоко интересные для исследователей «Манаса» историков и историков литературы проблемы раскрытия и установления реально ощутимых связей эпоса и исторических памятников древности.

Дальнейшее конкретное углубленное исследование имеющихся вариантов «Манаса» требует разносторонних сопоставлений отдельных эпизодов боев, являющихся, безусловно, наиболее древним элементом в составе эпоса, с событиями, изложенными в орхоно-енисейских надписях, и отчасти даже с другими отрывками эпоса, зафиксированными в письменном виде впервые после орхоно-енисейских надписей у Махмуда Кашгарского.

Законно вслед за этими соображениями поставить вопрос о составе данного эпоса. Есть у отдельных исследователей «Манаса» высказывания, исходящие из общих обычных представлений об эпосе, о том, что и в «Манасе» самым древним элементом является мифический слой. Конечно, ввиду наличия в любом эпосе элементов мифа, обнаружить эти мотивы не представляет больших затруднений. Хотя нужно подчеркнуть, что мифический слой как таковая конкретная, неопровержимо древняя основа «Манаса», никем до сих пор не указан да едва ли кто-либо решится его назвать. Здесь каждый исследователь, выходя за рамки общих рассуждений и догадок, перейдя к поискам конкретного, встретится с такими сложными переплетениями на почве эпоса, только изустно бытовавшего много веков, что различить, разъединить мир воображаемый от мира реального в песнетворчестве джомокчи многих поколений и веков станет неразрешимой и ответственной задачей. Но только упомянув об этом мифическом слое «Манаса», якобы древнем, эти же исследователи не ищут его в целом, а останавливают свое внимание на отдельных мотивах мифа и соскальзывают на боковые пути схемных, уже шаблонных и справедливо осужденных марксистско-ленинским литературоведением рассуждений. Пути поисков параллелей в мифах других народов идут еще дальше по линии сопоставлений этих мифов и доходят до того, когда миф объясняется мифом, литература – литературой. В результате следует неизбежный отрыв эпического произведения от жизни, истории народа, которому этот памятник в известные века заменял неписанную книгу жизни, морали, воспитания. Этот отрыв от реальной почвы не продуктивен, и в своих сложных выводах он ограничивается всеобщей нивелировкой многоразличных памятников многих веков и народов с различными историческими путями и судьбами.

При этом методе исследования мы косвенно отрицаем наличие и важность того нового, что вносят народы в историю культуры своими новыми живыми фактами, традициями.

Начиная с академика Радлова, исследователи эпоса тюркоязычных народностей справедливо говорили о том, что изучая эпос ранее неизвестных науке народов с их живыми еще эпическими традициями, мы уясним себе многое об эпосе народов прошлого, или народов с уже утерянными эпическими традициями, не объясненными, не исследованными в свое время.

Никто не предлагает отказываться от определения мифических элементов, коль они присутствуют в составе «Манаса». Но не нужно преувеличивать их долю в эпосе, потому что нет за ними примата в качестве древнейшего, то есть основного слоя на данной почве. Они должны быть установлены, изучены наравне с элементами историческими, историко-литературными, этнографическими, лингвистическими и так далее. Надо еще помнить при объяснении мифов о том, что их наличие в эпосе вовсе не говорит об их вхождении в состав «Манаса» даже в древних его вариантах. Мифические мотивы, как готовые сюжетные схемы, могут обволакивать и самые свежие исторические факты.

Поинтересуемся другим, а именно – исследовательским вопросом о том, что нового, свежего для науки на данной почве, что конкретно реального, прочно связанного с историей данного народа, с его живой целью жизненных предпосылок, по-своему отлившихся в традиции эпического творчества этого народа, отражает эпос «Манас». Говорит ли подобная постановка вопроса об изоляции проблем изучения «Манаса» от общелитературных процессов? Нет. Наоборот, эпос киргизского народа, изученный со всеми своими особенностями, своеобразиями, соответствующими особенностями исторического прошлого, духовного развития народа, установит новую форму национальной эпической культуры этого народа. Установить, найти это своеобразие и объяснить его марксистски – задача единственно важная, гораздо более благодарная, чем его приобщить, лишив этих естественных признаков, порожденных экономическим, социальным укладом, народной психикой, к выхолощенной фактографии.

Обратимся с этими предварительными мыслями к составу настоящего эпоса. При этом мы заметим во всех имеющихся в нашем распоряжении ранних и поздних вариантах «Манаса» непременное присутствие бытовых песен керез (песня-завещание) и кошок (плач об умершем). Мы знаем, что керез Кокетея составляет содержание записи Чокана Валиханова, так же известно, что значительное место отведено кошоку Каныкей по «Манасу» в вариантах Радлова. И керез и кошок попеременно и многократно включаются в исполнения Сагымбая, Саякбая, Шапака, Чойке, Жак- шылыка, Тоголок Молдо, Алмамбека, Актана, Молдобасана и других. Керез Манаса, высказанный перед последним своим походом новорожденному сыну Семетею, приводится и в отрывке венгерского ученого Олмаши.

Сопоставления по линиям содержания формы и жизненных мотивов возникновения этих бытовых песен, неизменных составных частей эпоса, с упомянутыми выше надписями обнаруживают огромную близость, явную родственность между ними. Надписи ведут речь в стиле керез, или от лица умирающего, или же от лица ближайшего родственника – отца, брата, матери, оплакивающих смерть в виде кошока.

Не случайно, что ни один джомокчи не пропускал включать эти бытовые песни в свое исполнение, они не изменяли древней и бытующей при их жизни традиции, ритуалу. Что эти песни в своих истоках восходят к самым древним обычаям, свидетельствуют не только надписи, но и давние исторические свидетельства. Об исполнении певцами похоронной песни при смерти Аттилы говорит и Приск5 – свидетель похорон гуннского царя.

Небезынтересно добавить к сказанному о керезах и кошоках еще и то, что они необычайно богато представлены и в позднем быту киргизов в виде тех же обрядовых, бытовых песен – кошок, неизменно исполняющихся по случаю смерти близких, дорогих людей, начиная с момента похорон, или же кереза – завещания, сделанного перед смертью каждым значительным в народе лицом. Помимо датированных началом и серединой прошлого века и более поздних образцов подобного фольклора, мы имеем кошоки и ранних времен.

В одном из подобных кошаков, посвященных «ель батыры» (народному батыру) Женеку, на протяжении ста пятидесяти строк, то есть в виде малой поэмы, повторяются удивительно сходные с содержанием орхоно-енисейских надписей мотивы.

Баздышам тентушка соога ыргыткан

Беежинге барса жол салған

Баздышам беш жуз киши косшу алган

……………………………….

Байбише калды саранда

Балдарын осар далайда

………………………….

Жоомокто Манас болбосо,

Жорткону сиздей кимде бар

Сааната Манас болбосо

Сайганы сиздей кимде бар

………………………….

Повелитель мой близким добычу дарил,

В Беджин путь проложил.

Повелитель мой пятьсот человек свиту имел.

……………………………………

Жена осталась вдовой в тереме,

Дети твои вырастут с трудом.

………………………….

Казна твоя полна золота.

Кто, кроме Манаса, в былине

Еще, как вы, отвагу явил,

Кто, кроме легендарного Манаса,

Так пикой разил врага.

Сопоставим этот кошок с надписью киргизского памятника из Ачура: «имя сына сильный (куч), мальчик... ваше имя Урыбег... ради своего государства приобретая (блага) вы (разлучились) со своим женским теремом, то есть вы умерли». Левая сторона надписи: «...в семнадцать лет его доблесть умерла. Находящийся на земле, отмеченный клеймом (тамгой) скот был без числа... было без числа, как черные волосы... количество войска, выступившего против врага, было семь тысяч молодых людей. Ваше геройское имя Уры...»

Огромное сходство содержания и основного замысла героизированного сказа об умершем в виде древних надписей, в виде составных частей эпоса «Манас» и в подобной же героизированной форме бытовых керезов, кошоков обнаружим и при дальнейшем сопоставлении их между собою.

Памятник Тунью-Кука, восхваляя деяния Эльтериш-Кагана, повествует: «...Эльтериш-каган ради своего сообщества со знанием и геройством на китайцев ходил сражаться семнадцать раз, против киданей сражался он семь раз, против огузов сражался пять раз».

Не говоря об упоминающихся многих народах, против которых предпринимаются многочисленные походы, являющиеся основным содержанием «Манаса», мы находим перечисления дальних и близких соседей, во вражде или дружбе сталкивавшихся с героем кошоков и керезов даже недавних времен.

В кошоке, сложенном в 1854 году в честь Ормона, повествуется:

...Кабарлаб Кашгар Камалган

Калмақ джурту таң калган

Кызматын кыпчак ошоткон

Каы атам олду дегенде

Кан атам олду дегенде

Кылычин казак бошоткон.

Кашгария в смятении осведомлялась (о нем),

Славе, доблести хана, отца моего,

Дивился калмыцкий народ,

Службу ему нес кипчаков род,

Услышав о смерти хана, отца моего,

Мечи в ножны опустили казахи...

В кошоке о Джонтае повествуется о том, что он и на Коканд власть свою распространил, к русским и калмыкам послов направлял.

Так же в кошоке о Шабдане ведется рассказ:

Кытай менен кыргыздан

Кырымга асты сиздин даң...

……………………………

Рустан отүп ар жагы

Кабарын уккан Хиндистан,

Алматыда жандырал,

Ташкентте бар генерал,

Шениниздын үлконү

Ошолорго барабар.

…………………………

Комуз билген адамдар

Салыб алсин комузге.

Үнүн кошсо жарасар

Жана салыб добушка...

Обойдя китайцев и киргиз,

До Крыма дошла ваша слава;

Обойдя Русь, распространяясь дальше.

Вести о нем дошли до Индостана;

В Алма-Ате губернатор,

В Ташкенте генерал —

По важности чина

Равноправны вы им...

...Все, кто играют на комузе.

Пусть исполняют эту песню на нем,

Пусть поют складно

Слова этой песни...

Сохранивший давнюю традицию последний кошок, как малый эпос, размером в семьсот сорок строк, передает еще завет воспевать деяния умершего в народе.

Значительный интерес представляет и керез Балбая. Один вариант его был записан мною лично в 1928 году у сапожника из рода Бугу в районе Пржевальска, и он составлял законченный керез в объеме только пятидесяти строк. В дальнейшем новую запись у неизвестного мне ырчи того же района произвел X. Карасаев. По этой последней записи керез Балбая превратился уже в героическую поэму-керез объемом в четыреста тридцать пять строк. В данном случае мы наблюдаем процесс создания эпоса, процесс перерастания бытовой песни в героический сказ, былину. С одной стороны, мы видим предпосылки и условия рождения эпоса, с другой стороны – устанавливаем наличие живой непрерывной традиции, идущей из глубины веков до недавних дней, где жизненный случай, обычай и песнетворчество в истории киргизского народа составляли сложный комплекс взаимосвязанных и взаимовлияющих факторов.

И в керезе Балбая мы встречаем, как главную суть данной песни, – борьбу батыра с его врагами. Здесь так же в духе особенностей и традиций подобных песен перечисляются враждовавшие с ним роды Айт, Бозум, Кызыл Борук, киргизский хан Ормон, упоминается о боевых суровых путях героя на Алтай, на перевалы Когарта. Сообщается о том, как он ограбил туркестанский торговый караван в триста верблюдов. В конце кереза герой данной песни высказывает свою волю родным и друзьям, чтобы они похоронили его на урочище Сары-булак на развилке дорог и чтобы соорудили ему надгробие из жженного калмыками кирпича, лежащего на дне озера Иссык-Куль, вблизи Кой-Сары.

Здесь мы привели немногие факты только для постановки задачи дальнейшего необходимого и весьма существенного для понимания «Манаса» исследования. И в результате высказанных выше наблюдений мы делаем первый вывод о необходимости и важности изучения текстов «Манаса» в сопоставлении с древними надписями и бытовавшими до недавнего времени бытовыми песнями киргизов.

Правда, нам могут резонно заметить, что поздние керезы и кошоки сами испытали на себе огромное влияние стиля и манер героической песни. Да, это верно, потому и мы встречаем в отдельных кошоках и керезах имя Манаса, Семетея или некоторых чоро. Значит, это влияние было, но так же верно и то, что, бытуя в глубине веков, не как мифы, не как продукт вольной фантазии, а как конкретные реальные следы исторически реальных фактов – смерти отдельных личностей, эти песни во всех веках несомненно влияли и на эпос «Манас». Этим влиянием песни и обеспечивали преобладающую реалистичность стиля героической эпопеи. Они не позволяли певцам уходить в сказочную фантастику в основных, связанных с жизнью, наиболее характерных и важных элементах эпического повествования. И это влияние связывало эпос, как в истоках его, так и в дальнейшие века, с реальными историческими событиями всех последующих эпох.

Исходя из всех приведенных соображений и обстоятельств, мы считаем вполне законным высказать мысль о том, что первые песни поэмы о Манасе сложены в годы тех великих для истории киргизского народа событий, которые связаны с деяниями отдельного выдающегося исторического героя (независимо от того, был ли он ажо, шад, апа, тархан или просто батыр), героя, обеспечившего победу и торжество киргизского народа над его поработителями, сильными врагами. А деятельность этой личности должна протекать в эпоху «киргизского великодержавия» и, может быть, в ту пору, о которой свидетельствует надпись на памятнике из Суджи. И эти песни – пусть они краткие вначале – сложены именно в год смерти названной личности. Этого требовал обычай оплакивания смерти, древний быт, обряд.

И тексты надписей, безусловно, сложены неизвестными нам сочинителями тех времен. Если так, то наряду с этими надписями, высеченными на камне в скупом, лаконичном стиле, должны возникнуть и бытовать в народе песни более распространенные, более поэтизированные на темы того же текста на камне. Подобная песня в творчестве акынов своей поры должна быть сложена о первом мстителе за киргизский народ, с успехом, героически выступившем против тех же ханов тюркского каганата, уйгур и т. д., которые и истребляли не однажды и угнетали подолгу ранее маломощный киргизский народ.

А сложные плачи – кошоки, керезы тогда же переходили в репертуар певцов, закреплялись в песне и росли в дальнейшем своем бытовании в разнообразной слушательской среде, в поколениях.

Наряду с этим мы отчетливо осознаем участие мифических представлений народа и особенно значительное участие в составе исторических событий более поздних эпох. Безусловно, и калмыцкие войны XV—XVII веков создали немаловажный исторический фон и даже непосредственные предпосылки новых сюжетных наслоений в составе «Манаса».

Мы еще недостаточно изучили историю киргизов.

Целые века, как например XI, XII, XIII, XIV, нам почти не известны из истории данного народа. Ономастика, дающая нам некоторые параллели имен исторических и из эпоса, для уподобления их друг другу, представляет пока что элемент столь же сомнительный, сколь и соблазнительный. Нельзя не помнить о том, что имена героев тоже менялись в веках, в каждом исполнении и различных джомокчи. Они приближали эти имена к своим временам, по-своему осмысляя древние имена, ставшие непонятными их слушателям. Собственные имена когда-то действовавших исторических лиц могли быть заменены более понятным эпитетом, приданным этому имени, могли приобрести обожествленное значение или могли быть заменены именами более поздних исторических личностей. Отсюда уместно допустить, что некоторые начальные имена из первых песен «Манаса» дошли до нас или искаженно, или выпали в поздних вариантах изустного эпоса, будучи подмененными новыми именами. Так что и сами имена необходимо воспринимать критически с глубоким толкованием и раскрытием их смысла и исторически объясняемого происхождения.

Исключительный интерес в разрешении занимающего нас вопроса об эпохе возникновения «Манаса» представляет так же ряд древних названий и наименований, сохранившихся в тексте «Манаса» иногда в первоначальном, а иногда в измененном виде.

Так один из видов песен сагымбаевского варианта посвящен эпизодам с «кёзкаманами». «Кёзкаманы» – племя, родственное Манасу. Фактически каманами (куманами) в древности назывались половцы. На юге-восток Европы они перекочевали в ХІ веке. Упоминание в поэме о совместной жизни их с племенем Манаса говорят о том, что эпос застал еще тот период, когда половцы – каманы жили в центре Азии, по соседству с киргизами. Так же характерно для древнего текста «Манаса» упоминание в нем народов естек, катаган и других. Является ли эти естеки башкирами или северным народом Азии остяками – точно неизвестно, но замечательно уже то, что в эпосе вошли народы, которые еще в глубокой древности перестали быть соседями киргизов. То же самое можно сказать о катаганах, уже давно живущих на севере Афганистана.

В поэме есть и другие названия и обозначения, потерявшие в устах позднейших сказителей свой первоначальный, древний смысл. При этом интересно, что некоторые из них относятся непосредственно к собственной истории киргизского народа. Например, в сагымбаевском варианте упоминается народ кенжут («кенжуттинын елинден»). Сказитель не называет этот народ родственным Манасу. Однако из истории известно, что Кенжут был городом киргизского хакана в ІХ-Х веках.

Сохранившееся в тексте эпоса древнее название видоизменилось в устах поздних сказителей, для которых город Кенжут утратил свою историческую реальность. Неосведомленным сказителем его название ошибочно перенесено на народ, на легендарное государство.

Подобному же видоизменению подверглось и обозначение «ажо». На древнекиргизском языке так назывался либо хакан, либо военачальник в эпоху енисейско-орхонских надписей и «великодержавия». В дальнейшем это понятие, трансформировавшись в устах сказителей, стало обозначать уже собственное имя Аджи, причем к нему добавился новый признак – бай. И в дошедших до нас вариантах эпоса мы встречаемся уже с индивидуальным персонажем Аджи-баем, одним из близких друзей, чоро Манаса. Для современных слушателей это имя очевидно ассоциируется со словом «хаджы» или «ажы» по-киргизски. Это лишний пример того, как разительно меняются первоначальные слова.

При внимательном и углубленно научном анализе подобных исторических фактов и их литературно-текстовых (из эпоса) параллелей найдется множество еще более убедительных данных, говорящих о древнем происхождении «Манаса». Все же упомянутые выше сопоставления даже при первом беглом обзоре их сводят истоки возникновения «Манаса» к одной эпохе, а именно – к эпохе «киргизского великодержавия». При этом центральным источником и сюжетным ядром песни является поход киргизов против уйгуров и покорение киргизами города Бей-Тин. Исходя из всего этого, мы полагаем, что «Манас» создан не ранее 840 года, и отсюда считаем допустимым определить давность эпоса – около 1100 лет. Но эти цифры – лишь приблизительная дата возникновения эпоса. Говорить же более или менее утвердительно можно только о том, что сложившаяся в то время основа поэмы отражает период «киргизского великодержавия». Здесь является весь коллектив, весь народ, концентрированная мощь, гиперболизированные черты воинственности и силы которого воплощены в «Манасе». Тема о герое явилась единственной эффективной вершиной повествования.

В дальнейшем возникает вторая ступень сюжетного изменения поэмы, обнаруживается приспособление старых мотивов к новому замыслу: мотивы сохраняются как материал, но с измененной сюжетной функцией. Из героя домусульманской истории киргизов в эпоху их великодержавия Манас превращается в трактовке отдельных певцов, выражающих идеологию феодально-манапской среды, в ревнителя ислама.

И, наконец, в последней стадии, когда в отдельных районах Киргизии начали развиваться капиталистические отношения, образ Манаса отразил в себе, может быть, и тенденции абсолютизма – в авторской проекции, конечно. Все эти наслоения оставили свой отпечаток на древнем пласте «Манаса».

Основу поэмы составлял мотив, который был определен социальным заданием родового коллектива, где образу героя сперва родового, затем народного, строго подчинены все прочие элементы. Конструктивные и сюжетные моменты, безусловно, подчинились этой же теме, причем подобная особенность сохранялась во всех последующих изменениях поэмы. Старый мотив оставался в качестве неизменного материала, используемого в меняющихся сюжетных функциях.

Образы героев поэмы

Сделанное нами заключение по поводу сюжетного построения, подчиненного вершинному принципу, сделается еще более ясным при рассмотрении выведенных в поэме образов. Так как вопрос о них тесно связан с вопросами сюжетного построения, мы остановимся вкратце и на отдельных характерах и на группах образов, которые определяют стиль всей поэмы.

Центральной в поэме является личность самого Манаса. Способы обрисовки его различны. Прежде всего он показан в непосредственных физических действиях, в борьбе, поединках и прочих столкновениях с людьми; во-вторых, – в речах и монологах, часто двигающих действия; в-третьих, он выведен в авторской портретной характеристике – в описании его внешности в различных положениях.

Как в отношении всех прочих героев, так и здесь, певец дает суммарную характеристику. У автора имеются готовые, как бы снятые маски с лица, выражающего то гнев, то ярость, то радость, и они в качестве неизменных, постоянных портретов используются во всех необходимых случаях. Эта портретно-окаменелая маска создает впечатление статичности внешнего образа. Схвачена классическая, по мнению певца, поражаюшая его воображение мимика. Автор повторяет свое описание при всех сходных положениях, чтобы подчеркнуть момент устойчивости, постоянства. В этих стилистических свойствах выражен идеал застывшего величия, чуждого динамики, утвержденного многократным повторением, механическими вставками в одних и тех же выражениях. Чаще всего это маска гневного выражения лица. Реже, но тоже в постоянно неизменных чертах, показана внешность героя в моменты радости, удовлетворенности чем-нибудь. Более разнообразны описания героя в моменты поединков, боев; однако, если проследить на протяжении нескольких походов, то и здесь окажется наличие сходных положений: например, у Сагымбая неизменно в одних и тех же выражениях описывается падение врага с коня после сокрушительного удара Манаса.

Центральный монолитный образ героя значительно дополняется многоликим, пестрым окружением. Соблюдена устойчивая симметрия размещения вокруг Манаса его жен, друзей, советников, слуг и ханов отдельных родов. Идеал семейного счастья героя воплощен в четырех женах – количественный предел, допускаемый шариатом. Они обладают всеми высокими качествами: красотой, царским происхождением, разумом, прекрасным нравом и храбростью. Даже имена аллитерируют: Кара-Борук, Каныкей, Акылай, Алтынай.

Только в некоторых случаях центральное место разделяет с Манасом Алмамбет, после исполнения обычая братания и после проявления исключительной, искренней привязанности, ставший как бы кровным братом героя. В его лице часто дублируется центральная фигура эпоса. Так осуществлен идеал родственных и дружеских отношений. Не случайно, поэтому Алмамбет женат на самой близкой подруге Каныкей – Арууке. Все важнейшие события даже личной жизни он переживает одновременно со своим братом. Одновременно с ним увлекается пленницей, дав повод к единственному между ним и Манасом конфликту, одновременно с ним женится и почти одновременно с ним погибает. Везде подчеркивается идеальная неразлучность, спаянность, неделимость жизни героев.

Очень большое место занимает в «Манасе» конь героя Аккула, такой же легендарно-сказочный, как его хозяин. Конь Манаса, как богатыря пастушеского племени, естественно, должен занимать в эпосе видное место в качестве необходимого дополнения к личности героя. Вообще значение коней в жизни всех значительных персонажей поэмы показана очень полно и убедительно. Известны имена всех их: Сарала – конь Алмамбета, Ачбудан – Джолоя, Алгара – Конурбая и другие. Состязания между ними столь же сложны, эффектны и интересны, как состязания между самими героями, и они также долговечны, как люди-герои.

Из друзей Манаса в качестве старших соратников, советников выделяются старшие богатыри Бакай и Кошой. Они, как и многие другие из близких герою лиц, отечески заботятся о его благополучии, славе, о том, чтобы не вызвать его гнева, возвеличивая этим Манаса в глазах подчиненных. Здесь очень много тонких человеческих взаимоотношений, реалистически мотивированных бытовых деталей и уместно введенных сложных психологических моментов. Воспроизводя в широких рамках бытовую обстановку богатыря-правителя, героическая песня часто превращается в поэму, в зрелое произведение, возникшее в результате сознательной творческой воли автора. Соответственно этому оформлен в основном и словесный стиль поэмы.

Из чоро, окружающих и постоянно разделяющих с героями все тяжести походов, тоже можно выделить старших богатырей, как Чубак, Сыргак, а из ханов – Кокчо, Джамгырчы и других. За исключением отдельных редких случаев, вроде поединков или других событий, играющих роль испытания, все чоро показаны группой как окружение, фон, рельефно выдвигающий Манаса. Этот показ имеет определенные фиксированные места в сюжете (сборы в поход, массовые бои, сборы на торжество). Певец устраивает как бы парад героев, причем рядом с именами ханов упоминаются подчиненные им роды. В древних вариантах ханы, как постоянные вожди своего племени, носители его славы, выражающие единство и мощь определенной группы, фигурировали, видимо более самостоятельно, независимо. Тогда и отдельные части поэмы были слабее спаяны между собой. Сагымбаевский вариант и сейчас носит на себе следы этого: ханы часто показаны у него в качестве вождей равноправных киргизам племен союзников. Такая трактовка роли ханов чередуется с другой трактовкой: беспрекословное подчинение воле Манаса, что обнаруживает влияние более поздней эпохи. В первом случае индивидуальность ханов обрисована отчетливо, во втором случае образы их бледнеют, стушевываются, сливаясь с руководимой ими массой, редко попадающей в поле зрения певца и составляющей общий фон окружения Манаса.

Подобно тому, как все побочные темы сюжетно подчиняются одной центральной, все образы в поэме подчинены одному главному. Каждый из положительных героев замечателен лишь тем, что оказывает, какую нибудь услугу Манасу, проявляет верность ему. Лучшие друзья его воспеваются как истинные герои. Исключение составляют отдельные родственники, вроде кёзкаманов, рассказ о которых возник, очевидно, позднее, когда в родовом строе в силу диалектического процесса развития обнаружились противоречия, когда низы коллектива превращались постепенно в антагонистов родовой верхушки. Зависть, как чисто внешняя мотивировка этого явления не вскрывает всей сущности борьбы между героем и обиженными им родственниками.

Из антагонистов Манаса самую большую группу составляют враги, главным образом из стана калмыков и китайцев. Но даже и их образы, всегда отрицательные, обреченные на постоянную немилость певца, служат для того, чтобы выгоднее оттенить главного героя. Они представляют крайние полюсы характеров, от которых певец отталкивается в изображении лучших, высоких достоинств Манаса.

Вероломный и алчный насильник Конурбай противопоставлен справедливому, честному и прямому Манасу. Трагикомический, хвастливый носитель стихийной физической силы Джолой также противопоставлен сознательной силе и воле Манаса. Таким образом, каждая фигура из среды врагов оттеняет, подчеркивает положительные качества главного героя. Излюбленный эпосом прием антитезы и контрастов играет определенную конструктивную роль и в более полной характеристике, как центрального образа, так и близко стоящих к герою лиц.

Словесно-поэтические приемы «Манаса»

В исполнении Сагымбая каждая большая глава или книга начинается, как правило, вступлением, прелюдией, стиховой размер и ритмический строй которой не сливается с напевным строем остальных стихов. Эти прелюдии, очевидно, представляют традиционное начало, исполнявшееся как «жорго сёз», без напева, самостоятельное бессюжетное вступление, по общему смыслу могущее совпадать и не совпадать с трактуемой дальше темой. Прологом служат вставки о себе, об условиях работы, послания различным лицам. Вполне возможно, что раньше пролог посвящался Манапу, в доме которого исполнилась поэма.

Характерная для всех зачинов черта – их небрежная стиховая форма, с установкой на декламацию, форма, известная у казахов под названием «такпак», например:

Манас, Манас, болуп

Доолоту колдей толуп,

Қыйтайга туйшук салып,

Қылымды колуна алып.

Ааламга данкы кетип,

Алтмыш жашка жетип, –

Манас, став Манасом,

Богатства свои, наполнивши озером,

Китайцев обрекши несчастьям

Весь мир, захватив в свои руки,

Распространив о себе славу руки на всю вселенную,

Достигнув шестидесяти лет, –

Такие начала совершенно чужды высокой поэтической культуре основного стихотворного потока всех песен.

Начало каждого эпизода, каждой песни совершенно не обнаруживает связи будущих событий с изложенными выше событиями. Сюжетное начало песен всегда бывает самостоятельно, и к описанию новых событий певец приступает сразу же после пролога. Если в событиях есть связь и ее нужно подчеркнуть, певец разрешает этот вопрос просто, механически. Например, во многих эпизодах, где Манас бывает, выключен из действия или мало принимает в нем участия, певец прибегает к одному неизменному приему, переключающему внимание слушателей непосредственным обращением к ним в таких выражениях:

Оны таштап салынар,

Манастан кабар алынар.

Оставьте это, узнайте,

Где пребывает Манас.

Певцу этот прием помогает и в описании массовых боев, когда на время он переходит к действиям других лиц, но вскоре должен вернуться к герою. Таким образом, переходы от одной большой темы к другой тоже несложны и сюжетно не мотивированы. Тематическая близость эпизодов, при господствующих способах рассказывания в виде ступенчатого построения или нанизывания, осуществляется искусственной словесной мотивировкой, обнаруживающей механическую связь между ними.

Общераспространенные виды изложения литературного материала – описание, повествование, драматизация, главным образом ввиде монологов, представлены во всей поэме, но в пределах каждой из больших тем неодинаковы.

Если в «Поминках Кокетея» преобладают описания и повествования, то в «Великом походе» равное место занимает и речи героев. В походах статические мотивы, включенные описательным приемом в мотивы динамические, сменяются повествованиями, а моменты наибольшего душевного напряжения, острых столкновений отмечены речами героев, двигающих событие, тогда как столкновения героев с врагами переданы исключительно авторским повествованием.

Речи характеризуют положительных героев в моменты осложнения их внутренних взаимоотношений, личных переживаний, или мотивируют известные поступки, действия. В поэме можно найти самые различные виды речей: совещательные – на сборе в совете (речи Манаса и Алмамбета перед походом на Бейджин); воинственные увещания (речь Манаса об аше); речи-угрозы (послания Манаса семи ханам); задушевные речи, выражающие раскаяние, огорчение; знаменитая речь Алмамбета в «Чон-казате», которая в конце превращается в личное воспоминание; автобиографию; речи-завещания («керез») Кокетея; дружеские наставления, укоры (речи Бакая, Кошоя, часто обращенные к Манасу). Кроме этих и других видов речей, которыми вообще изобилует поэма, встречается много простых разговоров, шуток, острот. Так как и в этом случае, несомненно, имеет место эволюция формы, то не трудно установить элементы архаические и наслоения более позднего формирования.

Судя по многим речам, в которых говорящему лицу никто не задает вопросов, никто не прерывает его, можно было бы полагать, что диалог в собственном смысле слова неизвестен данному эпическому произведению. Характерна, вероятно, встречающаяся уже в самых старых вариантах возбужденная речь Алмамбета, обращенная к вызвавшему его справедливый гнев Чубуку, на которую последний ответил молчанием. У опытного исполнителя это молчание мотивировано психологически: уже убежденный в неправоте своих поступков, Чубак сознательно не отвечает Алмамбету, чтобы дать ему излить весь свой гнев. Но по одним только большим речам, произнесенным в памятные случаи видными героями, речам, уже давно ставшим популярными среди слушателей и канонизированными при долгих исполнениях, было бы неправильным заключить, что диалог вовсе не присутствует в поэме. И действительно, он имеет место в ней. Конфликт между Манасом и Урбу при участии Кошоя на аше, спор, возникший среди чоро во время игры в «ордо» в «Чон-казате», и многие подобные мелкие сцены представляют в авторском показе настоящие драматические сцены с возмущенными речами нападающей сторон и возбужденными, быстрыми репликами обороняющихся. В таких случаях поэт мастерски рисует картины нарастающей словесной и душевной борьбы, с постепенным вводом, как в настоящих драматических эпизодах, заинтересованных, задетых борьбой новых лиц.